Sedice

La seducción no tiene por vocación el pensamiento, casi diremos lo contrario. Hace poco hice un gorjeo en esa dirección precisa: Hacer pensar, paradoxalmente, se opone a pensar. Quedan las aclaraciones pero también las intuiciones que en esta dirección se sigan.

Establecer el sentido sería tener la seducción por un hacer pensar. Entendamos que en la vida real, conceptos como pensar, creer o resentir son verdaderas transformaciones de la realidad y no simplemente vagas ideas. Creer es el más alto experimento que le aplicamos a la realidad. Decimos pues, que hacer pensar es una inclinación a exponer un cierto mundo, viene por la parte de la experiencia y la deducción inmediata de la realidad, y no de lo que sería el pensamiento crítico convencional: la digestión de algo inmediato.

Tomemos algo prosaico: la publicidad. Yo no compro autos, pero la publicidad me mantiene informado de las marcas y modelos de autos recientes. Por consecuencia los autos existen, no necesito deducir su existencia ni justificarlos, menos digamos juzgarlos o experimentarlos. Me han hecho pensar que Volvo, Renault y Audi se justifican, que son consecuencias naturales de mi experiencia y no productos de mi sensibilidad crítica. Lo evidente no puede buscarse, y mi relación con estas empresas multinacionales se pretende de antemano resuelta: sabiendo lo que sé de los autos (nada en absoluto), pretendo saber «suficiente». Porque el pensamiento inmediato, prestado, suele satisfacer sus propios límites y se prentende resuelto. Vence, aunque en realidad (diría Unamuno), no convence.

¿Por qué hacer pensar sería prohibir el pensamiento? Al menos verbalmente parece una absurdidad. Si mi cerebro en efecto hace el trabajo de reconocer el logo de Volvo, por ejemplo, estoy en cierto nivel subconsiente, expresando un verdadero pensamiento. No podemos decir que el cerebro exprese o recibe activamente, sus relaciones con los objetos son más completos que eso: los cerebros no hablan. O sea, cuando yo concibo Volvo en realidad hay un universo de esta marca que se forma en mi ser, que es un modo de creación -probablemente ficticio, pero este es un blog de literatura, lo ficticio nos atañe-. ¿Por qué censurar este pensamiento? Me parece sencillamente que es una economía, pero como suele ser el caso con los procesos utilitarios: un riesgo se presenta en ellos, obvian voluntariamente el análisis.

El internet es otra economía, ¿por qué conocer los autores del modernismo si puedo conectarme a internet y buscar sus nombres? La pregunta no tiene mucho sentido, si uno se pone a razonarla, y sin embargo, nuestro cerebro hace la economía de estas consecuencias. Es importante ahorrar trabajo, ¿qué tanto? lo suficiente para volvernos absolutos ignorantes y máquinas de referenciar, pero no de saber. El arte de los retóricos sugiere un método tranquilo para convencer, acompañar al lector/espectador a través de un razonamiento para que este asimile la idea por sus orígenes y consecuencias, ¿será posible convencer por pensamiento crítico a personas que son incapaces de sostener la atención por un periodo de tiempo significativo? ¿no queremos tener de antemano todas las respuestas quizás en 140 caracteres o en una búsqueda de un par de palabras? ¿no es esto finalmente el objetivo del lenguaje?

Regresamos a un viejo método: el extrañamieto, descubrir el pensamiento como si nunca hubiera estado así, escribir Ovidio como si no estuviera escrito. En fin, hacer la tarea que nos corresponde como si no fuera una repetición. Anhelar la repetición, como los niños, que son finalmente los que tienen la mayor capacidad de aprendizaje. Que uno sea viejo no lo hace incapaz de pensar, pero pensar no es la tarea de los que se seducen o que ya están convencidos. Si uno busca simplemente la emoción en el arte… ¿no?

¿Y si todos quieren hacer arte pero ya no pueden? La creación en un mundo sin pensamiento podría bien volverse el desafío del siglo que viene. A lo mejor el chiste es no querer crear, hacer que crear sea una actividad repugnante e indigna, o mejor: aburrida, notoriamente aburrida, tardada, infinita, pero incapaz de empujarnos a la enajenación.

Y esto

Los truismos suelen ser frases de aplicación dudosa, cuyo empleo en la vida cotidiana se ve más o menos olvidado por la comodidad o el abandono. No diría que la situación es tal por causa de su relación de verdad, no pocas veces evidente, sino sencillamente por la abundancia de fórmulas de lenguaje cuya aplicación cotidiana no es fácil de hallar en un sentido riguroso. Encontraremos un sinúmero de frases con sentido que no vale la pena decir, pues el lenguaje no es pocas veces complemento de la realidad. Y tal vez por estos excesos en las palabras existe la literatura, pues donde hay una obra literaria hay un abuso de la palabra. (Trate de contar una novela en voz alta y pronto lo notará)

El idioma es tal, que una cosa puede tener sentido y no necesitar ser dicha, al grado de llegar a la redundancia del truísmo donde se puede conseguir una verdad y que no valga nada. Dijimos que además de argumentar lo cierto es necesario cierta legitimidad, mas no completamos al decir que se requiere cierto estilo, entiéndase, la evasión voluntaria de determinadas fórmulas de lenguaje que resultarían vestigiales, excesivas o engañosas. La expresión clara dista bastante de la expresión claramente artística, aunque muchos estilos de comunicación propongan la economía de la palabra.

Hemos hablado de la economía de palabra y el extrañamiento, dos de las siete -u ocho- fuerzas fundamentales de la escritura, y señalamos incluso la aparente oposición que proponen. Decir con la menor cantidad de palabras y reparar en lo evidente, dos acciones que reinventan y ponen en entredicho la naturalidad de un discurso, que lo vuelven más artisanal y más artificioso. En realidad su competencia no describe ni justifica la capacidad del lenguaje de «decir de más», de formular ad infinitum frases y palabras que no tengan utilidad ninguna. Y hablo bien de utilidad, del paradigma forma/sentido que se ha discutido tercamente desde que la lengua existe. Lo artístico puede aducirse a un ejercicio de la voluntad -pensemos en Schopenhauer-, donde se pueden comenter «errores y excesos» mientras estos sirvan a una expresión de la voluntad. El lenguaje aún, como fórmula comunicativa, aunque sea a un nivel implícito más que explícito, aunque comunique tan solo el hecho inadulterado de la belleza. Estamos en oposición directa con la noción de un lenguaje vacío que está hecho de lado porque su expresión tiene sentido involuntario, inhospitalario para lo cotidiano o trascendental, vacío de sentido porque su sentido es evidente. Lo evidente no se puede buscar y la poesía es búsqueda.

El truismo entonces, es para el literato una suerte de riesgo magnífico, una apuesta precisamente a lo que constituye para su expresión una derrota. Creo que lo conocido se puede aceptar en la palabra viva, en el contexto en donde todo parece fugaz y en peligro, en el que confirmar la existencia contínua resulta en un instantáneo alivio. En la lectura, que es eterna, no puede sino redundar, y en el mejor de los casos causar un extrañamiento que podremos encadrar como una voluntad, y sentir un alivio en cuanto a él pues no es un sinsentido, no pretende cierta divinidad original que tiene el lenguaje que no es de nadie, que ni es personal porque nadie lo dice, pero que nuestras reglas gramaticales lo permiten, como un fantasma de nosotros mismos, como el otro al que tanto se teme.

Por supuesto, no todas estas frases son truismos en el sentido estricto de la palabra, pero sí son frases cuya existencia depende directamente de la verdad, de un estado de existencia supuesto y permisivo. Decimos que un paralelogramo inventó la angustia, la frase es «legal», pero no le pertenece estrictamente a nadie. Accidentalmente o por voluntad, la oración como tal existe y puede ser porque la lengua la tolera a un cierto grado limpio de expresión. Basta poner una negación -porque la definición es un áspero ejercicio de distinguir y mutilar, de extraer un objeto de su entorno para disecarlo-, para tener algo que es cierto para ser cierto: un paralelogramo no inventó la angustia. ¿Y qué?

En realidad, el arte de estos sinsentidos, así mismo que de los truismos a valor completo, es entrar en la gama de la trasgresión. Entablar con el lenguaje un proyecto, un artificio, que recupere la falsedad asesinada por las estrictas definiciones, en el afán de comprender. Si las definiciones no permiten el entendimiennto, su verdad no sirve estrictamente a nada, son del diccionario -son de nadie-. Porque en cierto modo el paralelogramo si puede inventar la angustia, porque no es un rectángulo estable, una figura consoladora, hogareña y sólida. Es como un refugio construído a la espera del frío invernal. Y la forma, el paralelogramo, si antecede al hombre concreto, como el lenguaje también lo antecedería. ¿No es ese orden extraño, el de la forma y los abstractos del que se obtiene y justifica la angustia?

Claro que no, o al menos, probablemente no. Pero es mejor incluso que un ¿y qué?

De lo bueno…

Una broma frecuente que presupongo al hablar de estilo literario, es la idea de que contiene ocho principios fundamentales. Entre ellos yo colocaría la economía textual.

Voy a admitir una falla en mi propio principio definitorio, no sé si sería correcto referir a una economía poética, o literaria, o artística. He dicho textual porque me parece que el fenómeno atañe al texto más de lo que podría aplicarse a otros artes o valores. En realidad se trata de un principio de estética bastante sencillo que suscribe a la elegancia y podría encontrarse -de importarnos la estética en cualquier circunstancia- dentro de nuestras actividades más cotidianas. Ya he referido a este principio, mas es bueno desarrollar las cosas que pueden parecer evidentes.

La economía textual se relaciona con la noción de «lograr el máximo sentido con el menor número de palabras», si hablamos de otra arte, por ejemplo, la pintura, hablaríamos de «lograr el máximo sentido con el menor número de trazos -elementos visuales, vacíos-» dentro de la obra. Solo que no suscribimos necesariamente el sentido a todas las artes que conocemos en el mismo nivel que lo suscribimos en la literatura. Un edificio barroco puede ser hermoso, mientras que un montonal de palabras tan solo tarda mucho en ser leído. Ya intuímos dos aspectos que ligan la economía con la práctica literaria: 1) Se relaciona directamente con el tiempo de lectura y 2) se funda en el caracter comunicativo de cualquier lenguaje artístico (entre los cuales, el texto es por mucho, aquel cuya comunicación sale más a relucir).

De algún modo, referir al tiempo de lectura nos recuerda un principio mencionado por Shlovski que conocemos como el motivo del mínimo esfuerzo. Encarar menos palabras es de cierta manera, trabajar menos en la lectura. Solo que desde el punto de vista del escritor, se trata de una tarea más difícil, pues tiene que encontrar palabras más exactas y efectos más directos, haciendo prueba de su maestría del lenguaje para encarar desafío distintos. Un escritor experimentado obra de manera económica por costumbre, haciendo realmente, un esfuerzo menor al actuar. Pero para esto habrá realizado un sinúmero de textos y memorizado su propia elaborada reflexión. En este sentido, la economía de texto es una de las pocas maneras concretas de referir a una «buena práctica literaria». Si un escritor es económico, se puede decir que es bueno en su trabajo (son más fantasmas e irrepetibles, las otras siete categorías que constituyen el arte).

Si hay algún mérito en este tipo de comunicación efectiva, es porque la presencia del lenguaje en una obra es una agresiva competencia. La imagen de que el escritor lucha con la lengua no es una noción equivocada. Las cosas que el escritor quiere decir y muchísimas que no quiere abordar, deben expresarse en su obra simultáneamente, riñendo entre ellas sobre cuál puede realmente concentrarse en la lectura. Un escritor económico dirige al texto sin permitirse desvaríos y distracciones de la parte del escritor. Busca al tiempo que el máximo sentido, el máximo impacto.

No he querido usar esta noción de impacto desde el principio, pues de un lado la inscribo en el motivo de la comunicación -el texto tiene poco o nada de impacto por su naturaleza, si lo tiene, dentro de las cosas que comunica-, y por otro, se puede discutir el tipo de impacto que un texto puede lograr. Madame Bobavy fue motivo de un juicio, no por su carácter estético. Además, la idea del impacto y de la influencia pueden encontrarse con mayor sentido dentro de la noción de lector que la del productor, la seducción de un texto actúa solo mientras tiene efecto en un receptor objetivo, y por tanto es un fenómeno que le es propio. Cuando hablamos de economía, tratamos de un elemento literario, que por una vez, va anclado con la noción de producir el texto mismo (si bien los cambios externos del lenguaje, obrando sobre un lector hipotético, puedan arruinar cierta economía lograda dentro de una obra, considero dichos cambios exteriores como lo sería el efecto de una traducción).

La noción de extrañamiento que hemos tratado en otra ocasión, también entra en competencia con una idea pura de economía lingüistica. Shlovski decía que extrañar a un objeto era mirarlo como si se viera por primera vez, entiéndase, desarrollarlo de una manera extensa para que gane un mayor sentido para nosotros. En desarrollarlo se pueden utilizar muchas palabras y perder economía, pero en darle sentido puede ganarse también esta. Tomemos de ejemplo la carroña del caballo que encontramos en La Route de Flandres, de Claude Simon. La mirada casi morbosa dentro del cuerpo del caballo muerto, influye en el efecto que este tiene en el lector, pero también enriquece su sentido conforme la aparición se repite en sendas ocasiones. Una función naturalemente económica -que debe manejarse con especial elegancia- es presentar un elemento para hacer futura refencia a él, como si se tratase de una regla que ha de sobre entenderse. Pienso en la película El Angel Exterminador, de Buñuel, donde una regla arbitraria se impone en una situación común y corriente, y por medio de diálogos y gestos el lector mismo admite que esta nueva regla suceda, hasta el punto que su ruptura llegue a un punto de tensión dentro de todo el desarrollo.

Sigo con la paradoja de hablar mucho de escribir poco en otra ocasión.

Voces en la cabeza

Antes de abordar el tema de los géneros que nos es importante y propicio, me parece adecuado discutir brevemente el tema de los registros.

Cualquier prosista, para respetarse como tal, requiere un mínimo dominio del registro literario, quiero decir, es capaz de mantener y desarmar su estilo prosístico con fines estéticos o genéricos. Habla distinto vaya. Un ejemplo transparente pero engañoso se presenta al discurrir en el habla transferida, un tipo de comentario o voz que se le entrega a un personaje ficticio que por una u otra razón, debe admitir «defectos». El ejemplo más básico es el del pobre que no posee un habla docta y ejemplar, que voluntario suprime reglas gramáticales y en parte busca imitar un discurso «real». Digo que es un ejemplo engañoso pues idealmente todos los personajes deben poseer un idiolecto definido que les proporcione una voz propia, lo mismo con los autores, cada narrador por omnisciente que sea, debe sonar de algún modo distinto a otro narrador, aunque se tratase de obras hechas por un mismo hombre, aunque fuesen escritas en el mismo espacio de tiempo. Pero este «deber ser» de los cambios de registro no es una ley fija (no hay tales en la literatura), porque en turno atacará o complicará otros modos de la escritura, potencialmente dañando nuestra narración.

Pongo un ejemplo: Si dictamos que nuestro registro depende directamente de la realidad, complicaremos la comprensión de cualquier habla políglota o alterada por efectos regionales, a su vez los vocabularios presentarán sus propias incomprensiones y exigirán distintas maneras de salvar la ignorancia del lector potencial, si es que se desea aún que el texto sea comprensible. Las referencias locales sufren del mismo problema, sea el autor pretende que los localismos escapan al plan de su obra, o los permite y los fomenta con un ánimo avasallador. Cuando el registro es parte importante del juego literario, las reglas que se persiguen van a dictar una escritura particular y postularán sus propios problemas.

La variación del registro es mucho más notoria cuando se trata de una comparación entre varias obras. La literatura responde a dos nociones: Qué digo y cómo lo digo, hablo de una respuesta convencional, pues en sí ambas nociones dentro de una obra, apuntan a la misma realidad. Si yo resumo la trama de una novela, no cuento la novela, pues no cito la longitud entera de las páginas que la componen y por fuerza creo otro texto literario que refiere a la novela, y no es la novela misma. Las nociones a las que aludo, funcionan juntas, responden a los mismos mecanismos y constituyen lo que se puede llamar la poética del texto.

Lo que hay que tener en mente es la inevitable relación entre lo dicho y su registro, que será la manera principal de aproximarse a la lectura de un texto. Hablando de registros que han ganado importancia en la modernidad, tenemos a la ironía, que abarca la mayoría de la literatura, pues planaemente se trata de un registro que impone un desafío al modo convencional de abordar un tema. La literatura juega en lo no convencional, buscará discutir algo nuevo, o discutir de una manera nueva. Por fuerza de intentos, la exploración de esta segunda posibilidad, implica la ironía.

No hay que confundir ironía con sátira. Simplemente la distancia entre el registro esperado y el registro del texto, ayuda a crear juegos estéticos y de sentido; no implica seriedad, burla o tomar partido brutalmente en el texto cuestionado. Es un juego de registros, que más que nada busca variar. Por este hecho, el escritor que hace más de una obra, está practicamente obligado a generar nuevos registros, que distingan cada texto que funda, con un afán de novedad. Si se preguntan la importancia de la novedad, podemos remitir al fenómeno del extrañamiento, que incrementa  y afina la visión estética, que tenemos de los objetos.

Mi ejemplo más atinado sería comparar los registros de escritura con un actor. El actor de oficio, muestra su habilidad, encarnando convincentemente un personaje ideal. La capacidad de sumergirse en esta ficcionalidad es parte de la mística que se maneja en el simulacro, parte de ello se juega en la figuración mental (la creación del registro). El actor se nos vuelve la referencia, a cómo siente y responde un personaje, improvisa dentro del personaje con un natural válido para su registro, sin caer en alteraciones viciosas o nociones ajenas (acaso de otros textos). Pero a su vez, la capacidad de jugar más de un rol y pasar de uno a otro de manera visible y concreta es muestra de calidad actoral. Es lo mismo para nosotros, el juego de registros es un dominio de la lengua, y en el caso más óptimo, el escritor lo domina, presentándolo como una opción de lenguaje convincente.

Claro, los escritores son también sus imperfecciones, maniobrar los registros que acaso uno no domina del todo, es parte del juego que debe tomarse en cuenta para experimentar con la escritura. El registro puede ser una guía para desarrollar una escritura y avanzar en un texto hacia dirección nueva. Decir de otro modo a veces inclina a pensar de otro modo, y puede ser actitud creativa. El gusto por leer y generar registros distintos, es algo digno de practicarse con necia asiduidad.

Tome usted un kiwi

Habiendo tratado el extrañamiento someramente, vale la pena aproximarse a él con una visión renovada (¿extrañada?).

Tome usted un kiwi. Quiero decir la fruta, no espero que tenga a la mano un ave o una persona neozelandesa. Trate de hacer este ejercicio en ayunas o simplemente imagine que está haciendo el ejercicio. No necesita un verdadero kiwi pero necesitará haber comido alguno y poder remitir a esa experiencia.

Ahora efectuemos una de mis lecturas favoritas, lea con un ojo escéptico de quién no cree en nada. Es una herramienta para entender el extrañamiento, hay que encontrar un punto de vista sobre el cual nuestro objeto en cuestión (en este caso el kiwi), no presenta interés alguno. Podríamos decir por ejemplo: [i]Es alguna fruta de las que venden en el mercado[/i]. Eso ya es una mirada bastante desahuciada, pues hemos borrado el objeto y creado una amalgama entre ella y todas las frutas de importación. Para hacer este ejercicio bien, vale intentar buscar un punto de vista más infame.

Digamos: [i]Es un alimento azucarado de origen vegetal[/i], ahora le hemos quitado la categoía de fruta (ahora podría tratarse de un betabel), y lo reducimos a su sabor, su utilidad y su origen. Su nombre es un poco exótico, pero podría añadirse sin volver nuestra definición agresivamente preciosa. ¿Por qué esta segunda definición es menos preciosa que la primera? A mi parecer, nuestra definición hablando de frutas y de un mercado remiten a imaginarios mucho más ricos que aquellas de «alimento», «azúcar» y «vegetal». Sospechosamente, mi aproximación suena incluso algo científica, pero no usa tampoco formas técnicas que a su vez nos parecerían curiosas. Si uno pone un objeto, una historia o una idea en sus términos menos atractivos, entonces puede empezar a apreciar las transformaciones que van a volverlo extraño.

Ahora regrese usted al verdadero kiwi (y al ficticio), trate de remitirse a su sabor, a esa agridulce combinación de gustos que recuerdan al verde opaco de la fruta. La piel es carnosa y suave, los dientes trituran las imperceptibles semillitas mientras tres partes de nuestra lengua alternan sorprendidas la sensación. Hay algo de amargo en el fondo del kiwi, detrás de ese sabor agrio como fresa y dulce como mango, se encuentra algún gusto marcado a fruta madurando. Recuerde un kiwi maduro pues, ya no es firme, sino de consistencia más agüada y el sabor que presenta es más salsoso.

El ejemplo anterior es para mostrar cómo se puede llegar al kiwi por la restitución de su sabor, la descripción enunciada sin duda es tanto el kiwi como las simplificaciones extremas que hemos trabajado. La presentación que hice de la fruta en las primeras lineas de esta entrada, corresponderían a otro ejemplo.

El objeto tratado, que puede parecer arbitrario, no lo es. Yo he elegido un ente de la realidad que en mi opinión personal, ya posee un inmenso valor estético que le es propio. El kiwi es una bella fruta. Es a la vez exótica, sabrosa y sorprendente. Nos extraña al descubrirla que su piel o si se quiere, su cáscara, está recubierta de pelaje como si se tratase de un pequeño mamífero. Pero no. Al hacer girar el ligero kiwi no encontraremos su cabeza ni sus patas. Esta presentación, hablando del impacto inicial al ver nuestro kiwi, lo predispone a uno, a encontrar un sabor acaso melancólico, pienso en un higo o una fruta amaraga. Por dentro se nos presenta alegre y su sabor persigue ese mismo color abundante y feliz que se nos presenta. Es ya interesante poder decir que la claridad de los colores y el dulzor de los sabores puedan ser asimilados en nuestra cabeza como experiencias alegres. El kiwi contiene esto y la visión de un pequeño animalito inofensivo, que fascina a la zoología de infancia y nos llena de confusión.

Un objeto como el kiwi, al ser tan especial, propone muchas analogías en nuestro imaginario. No es arduo crear mitos que lo conviertan en el huevo de un ave peluda -o si se quiere calva-, la cuál en un amor ilícito con una enredadera solo a producido huevos infecundos. O tal vez es como un capullo del cual saldrá un pequeño mamífero o una mosca, en un extraño ciclo que une a varias creaturas a la vez. O el kiwi es una rata que está soñando y al comerlo se despierta. O son los testículos de los hombres que engañan a las mujeres, los cuales Dios cuelga de una enredadera para castigarlos. ¿No nos permite un montón de cosas tocar este objeto concreto? Si es así, es porque tiene algo de melodioso desde su orígen y por lo mismo inspira historias.

Esta sería mi segunda advertencia al recomendar el uso de un extrañamiento cualesquiera: Intente abordar un objeto, situación o regla que permita intrigar desde su orígen. Los recursos literarios son grandiosos, mas funcionan porque es múltiple la realidad y abundante la belleza. Trate desde su esencia lo que le importe, no dude en desvirtuarlo, recorrerlo y verlo extraño. Son cosas que suelen funcionar.

Distintos extrañamientos

A veces uno tiene ganas de saltar a un largo y complicado análisis literario -a mí me pasa-, pero no sabe si el resultado será comprensible. Hoy no me pasó eso, más bien decidí dar cuenta de un fenómeno literario bastante conocido y me pregunté si acaso no lo sabría usted de antemano. Para salir de dudas hablaré de él.

La lengua española permite amplia flexibilidad al crear frases, no es ni un gran logro para alabar la lengua, ni una tragedia. Uno comprende, se supone, frases en órdenes distintas sin problema alguno. Lo que no quiere decir que no haya formas «base», frases con una secuencia lo más clara posible. Se pueden crear muchos juegos de énfasis con estas vagas reglas, solo téngalo en mente.

Al escribir, uno elige seguido entre lo que se debe hacer, y se puede hacer. Ya hablamos algo de la poesía y dijimos que incluye algunas posibilidades del lenguaje más bien remotas. Es legítimo, si se permiten licencias poéticas, alterar las maneras convencionales de hablar con un fin estético, aunque en principio el efecto pueda causar confusión. Esto es un tipo de extañamiento. Shlovski decía que las reglas del habla son distintas dependiendo de la voluntad de arte, el lenguaje común rige con una regla del mínimo es fuerzo -diremos más bien «soy», en vez de decir «yo soy»-. No se equivocaba completamente.

Si bien podemos tratar las inversiones y omisiones que el lenguaje permite como un efecto sin relevancia, o si lo adscribimos al lenguaje barroco, igual encontraremos otras formas de extrañamiento que se emplean comunmente en las narraciones. Para dar cuenta de este fenómeno tan amplio, neciamente daré ejemplos.

Espero que conozcan el cuento de Poe, The fall of the House of Usher, es un relato que podemos inscribir en la categoría de horror gótico si de veras nos empeñamos en ello. En el relato un joven visita a otro, este segundo miembro de la casa Usher, con una enfermedad desconocida y en presencia de ambos pasa algún elemento perturbador e irónicamente dramático. Los convido a leer el texto que definitivamente está en línea. Pero en fin, yo sugiero un método de lectura poco convencional para analisar el cuento, que me parece ilustra bien nuestro tema de discusión. Supongamos al narrador un personaje necio, poco sensible, superficial si se desea y perpetuamente distraído; hagamos que sea incapaz de percibir la atmósfera de tensión y decadencia que a travez de él se describe, pensemos cómo daría cuenta de los eventos de este cuento de la manera más prosaica y económica posible. Uno cae en cuenta que en la mayoría del relato nada pasa. Todo sucede como un inoportuno accidente, más que drama uno se siente arrojado en el nihilismo. Y es que, para construir la tensión, Poe trata de introducirnos en un lugar extraño, lo ambienta con un ánimo sicologista -si se permite la palabra-, con insistencia, buscando perturbar al lector. Este tipo de manipulación es también, en cierta medida, extrañamiento.

Shlovski nos sugiere un ejemplo en el realismo, dice que por un proceso de lenguaje, vemos un objeto conocido como si lo vieramos por primera vez. De esta manera nos encanta, nos fascina. También nos interroga nuevamente, cosa que los escritores absurdos no han dudado en utilizar. Si uno viera nuestras costumbres desde el exterior, como un extranjero que ignora nuestra cultura, seguro se sorprendería al vernos inmóviles frente a una computadora sin hacer nada, vería extraño nuestra obsesión con obtener riquezas virtuales, que son solo chispas en alguna máquina. Uno se pone en el lugar del extranjero y con mirada renovada analiza la vida de nuevo. El extrañamiento es así, nos saca de nuestra realidad cotidiana, pero a la vez nos confronta a ella.

Otro tipo de extrañamiento sería el del surrealismo o la pesadilla. Si Plume no se da cuenta que saquean su casa y roban a su esposa mientras duerme, si reacciona sin bien saber por qué y comprende poco y sin sufrir, tomamos distancia de una mirada más que puramente convencional. Esperamos que la gente sufra y actúe trágicamente ante la muerte o la herida, que no sea así también nos saca de la realidad. Detalla y dificulta nuestra experiencia.

El extrañamiento es un proceso normal de la narración, algunas tendencias han señalado incluso que en la literatura se vive mucho más intensamente que en la vida. En la vida podemos ir como Plume, sin darnos cuenta, insensibles. La ficción nos insiste en momentos, los alarga, los atiborra de recuerdos y sensaciones conocidas, para aumentar la sensibilidad o la reflexión. Dificulta la lectura, volviéndola una experiencia más larga, que nos capture. Nos puede poner frente al absurdo o inclinarnos a lo bello.

Hay narración sin extrañamiento, las Mil y una Noches, llena de maravillas, las trata como algo que pertenece al mundo, mucho más que el hombre invisible de Wells. Como ya no tenemos esa visión del mundo, esa superficialidad se nos hace rara. La vemos, ya sin engaños, como extranjeros.