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De tigres y de reflejos

13 Ene

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Te doy una canción y digo patria

8 Dic

Voy a enunciar una forzosa obviedad para podernos en el camino de lo extraño o en determinados casos no menos tristes, de lo propio. El hombre sensible, prosista o poeta en potencia, ese que practica la literatura como un lamento o un goce cotidiano, sin duda está sometido a la fuerza de sus propias emociones. Y tal vez más que cualquier otro, por su capacidad de orden arbitrario, por sus juegos de palabras, encuentra consuelo especialmente encantador en las artes que pueson artificio. Por lo tanto, se pueden tirar de esta admiración algunas conclusiones lógicas. Empezando con que no hay ningún arte que interesa más al hombre de letras, que la música.

Es sin duda posible señalar alguna anomalía a esta regla general. Sabiendo de antemano que en general la generalidad no genera conclusiones correctas. De hecho cada vez que uno encuentra el vocablo “genos, gene” uno debe ponerse en guardia, es una palabra que podría pasar por maldita en las sectas paganas. La más sospechosa e importuna puede ser la generosidad. Pero en fin, nos estamos desviando de un tema que por sí mismo se presta a los deslates. El autor que admire pintura o escultura o cine o -lo que me parece mucho más excepcional- la danza, más que la música, es acaso un impostor o un músico frustrado. No digamos nada del triste hombre que admire la literatura, ese no es un escritor.

Y es que la música tiene algo de inevitable. Las ciudades son una elaborada canción, los días y las noches se deslizan a ritmo de silencios fortuitos y desventurados gemidos. Encontramos la música en el momento proto-genérico, cuando no se nos ha dictado aún la tela de juicio con la que fabricamos las cosas -o las entendemos fabricadas-. Si uno tiene la suerte de aceptar los goces sensibles tarde o temprano descubre que la música ha estado sometiéndolo a su poder desde el principio de la vida, y tal vez entonces -si se tiene sinceridad, y conste que en el artista esto es indecente- se encuentra la posición verdadera que se tiene para ella. A veces, como los traumas de la niñez, no la encontramos.

Es natural también que el literato no se maraville por la literatura, aunque las razones de esta tibieza son varias y a veces absurdas. Una intuitiva sería decir que no hay una creación que pueda llevarse acabo satisfactoriamente si se teme a lo creado. El monstruo de Frankenstein es una experiencia literaria, y el resultado trágico de esta resurrección/nacimiento es un topos del vacío que encara cada autor. Bello es notar que la identificación de la creatura en general, es análoga a la del autor y su respectivo texto, ambos se confunden. ¿Quién efectúa la tarea horripilante y transgresora en el libro de Mary Shelley? ¿el asesino hecho de cuerpos resurrectos? ¿el científico blasfemo que le proporciona la vida? ¿o la autora que concibe el horror?

Ahora el ejemplo puede parecer torpe por sonar moderno -querer leer a Frankenstein como un juego metatexual-, o simplemente por tomar la salida fácil hacia el género de horror. Mas otro ejemplo sencillo podría ser el poeta divino Dante, que crea un Infierno donde él mismo recrea los momentos que parecen arrastrarlo a la locura. Existe esta realidad en donde el escritor es arrastrado por su oficio y no puede, por razones que derivan de su cordura, sencillamente dejarse llevar. El miedo es a veces el significado de la obra, la palabra mágica en el sentido más arcaico, que nos desarme, nos contenga y exprese nuestras propias imposibilidades. No es metafísico este temor, o todos lo son, simplemente trato de expresar que la relación del autor con su obra no es cordial, descree de la harmonía. Es un asunto que ante todo, lo obliga a tener un cierto pudor.

¿Y la música? Ella pareciera hallarse en el lado de la vida, del goce, de la insignificancia llena de sentido. Cuando es nuestra miseria es el goce de nuestra miseria. Como los huaynos tristes de José María Arguedas -los cuales siempre me parecen tristes, como si se tratase de una evidencia física, de una cicatriz dejada por la tristeza-, que son acaso más la encarnación de una pena vital que Frankenstein o incluso el poema de poemas pueden llegar a ser. Y es que no están en el texto, están afuera. Arguedas no se suicida nunca en el texto, se suicida en el huayno.

No nos atrae la música porque borre los rigores de la palabra, ni porque nos hechice ni se halle distante de nuestras creaciones, ni porque seamos o no capaces de lograrla o reproducirla, ni porque sea de nuestros padres. La música es un lugar, como la memoria, son trozos de tiempo distruibuídos como si fuese la carne del universo. Y la literatura sí es una extensión de la memoria, un addendum de lo vivido. Se entiende pues, que ese recuerdo incluye músicas que acaso no hemos escuchado.

He dicho varias veces que de ser técnicamente posible desde la antigüedad, el cine hubiese reemplazado nuestra necesidad de literatura. Y no es vano, que nunca haya existido el cine verdaderamente mudo -siempre tuvo música-. Por lo demás, estas sutileza escapan a nuestro cerebro tras la vigilia, y se nos vuelve todo una cosa, al soñar vivir.

Caragenda

6 Dic

Hemos hablado de Twitter, pero, ¿por qué no Facebook?

Creo que incluso ya expliqué por qué Twitter, la parte de la palabra, del género, de su popularidad inmediata. Facebook es más como el internet y menos como el discurso, entiéndase, la extraña información irrelevante que entretiene en lugar que la expresión torpe de uno mismo, por torpe que sea.

Discutiendo con Henri me sorprendí sosteniendo un propósito que me pareció sensato, casi reflexionado y tal vez vivido. Que el internet nunca tendría éxito fuera de un sistema unificado que lo haga estúpido para que sea accesible a cualquiera, y que Facebook se prestaba a ese fin: mostrando noticias, videos o fotos en una misma plataforma, que más que nada era única entre todo aunque no particularmente buena para nada.

La existencia web en un solo lugar solo parece sencillo, aunque sabemos y hemos discutido ya que la experiencia de la web -y de la vida-, es por fueza variada. Que usted y yo no usamos la misma internet, porque usted no escribe este blog y yo no lo leo perezosamente en su lugar. Pero cuando decimos experiencia decimos por mucho apariencia y me parece que en esta lógica puedo inscribir mucho del éxito de la plataforma virtual. Al hallarnos en una imagen repetida como la página principal de Facebook nada nos distrae, entendemos su platitud, y la información recobra su existencia abstracta. No caemos en la violencia que implicaría enfrentar lo desconocido o lo colorido. Comodidad pues, un esfuerzo del cerebro que presuponemos innecesario.

Encontraremos tal vez que en Facebook ciertas cosas se fácilitan. No me refiero a ninguna actividad en particular, pero mucho de lo referente a la comunicación es evidente. Ya no hablaríamos por teléfono a los amigos sino que les dejaríamos comentarios en Facebook, no haríamos esfuerzos de imaginación tienendo fotografías de nuestras queridas al alcance, y perderíamos el tiempo en lo mismo que nuestros compañeros antes incluso de que compartan el vicio con nosotros. La rapidez solo es tan increíble como lo gratuito de nuestro esfuerzo, empezamos pues a obviar muchas actividades y por fuerza a dejar de poner el empeño en expresiones distintas. Este es el riesgo general de Facebook, que nos olvidemos de lo que no hace por considerar todo lo que hace.

Pienso a veces que comienza por estos medios una suerte de división que me dejará como un anticuado usuario de la web más burda, de esos que se acuerdan que es un directorio web y que de vez en cuando se inscribe en uno. El arte de darse cita en un lugar y respetar este encuentro se perdió con la llegada del celular, me consuela un poco saber que seguiré teniendo muchísimas habilidades trogloditas cuando mi vida termine pues no aprendiendo tampoco desaprendí.

Seguramente lo mejor de una plataforma virtual es usarla para algo que no sirve, y volverla eso. Por ejemplo, me pondré a revisar lo que dicen todos mis “amigos” y escribiré un poema. Le dedicaré a cada cosa superficial que encuentre en la plataforma algún halago. Intentaré que una sola cosa que vea conjugue todas mis reflexiones por varias horas. Me obsesionaré hasta que todo se vuelva banal, pues, trataré de hacer lo contrario al olvido sino enfrentarme al encuentro.

Francamente, cuando me veo cerca de Facebook no solo me llega la vejez que me desconecta de esta moda, y otras como el smartfón, sino además soy un hombre asocial y esta incomodidad virtual se me presenta. Porque sería fácil enfrentar las ridículas proposiciones de un sinúmero de likes o de invitaciones, infinitamente más sencillo que la incomodidad profunda de atravesar las conversaciones monolíticas, la plática filosófica y las compras dominicales, que hallamos en la verdadera amistad, la presencia, un cuerpo que está ahí y que te causa toda la pena de la ausencia cuando te sabes distinto al que está. Y la facilidad pareciera alejarme de mi mismo, invitarme a volverme otro y a payasear como el anonimato -aunque nada menos anónimo que eso ¿no?- que internet ya daba.

Y ahora que lo pienso ¿por québook? entiendo la idea de la cara, aunque máscara quede notoriamente mejor, yo sé que la máscara es un elemento que perturba y atemoriza a nuestra sociedad, admitamos que se requiere ser luchador o superhéroe para portarla. Por otro lado, la parte de libro me interpela y se me requiere casi como un insulto, debe seguramente referir a una agenda en vez de a nuestro amado libro, aunque aclaro que el insulto no se debe a que tenga al tomo en buen concepto sino todo lo contrario. Facebook es tan múltiple y desproporcionado que es superior a cualquier libro. Su experiencia es un desorden y no una narración, un cuadro y no un discurso. Claro, me dirán que si se trata de calidad… Yo responderé que he leído textos atroces, y que una obra nace de su manera de hilarse, y que la creación comunitaria de Facebook es una riqueza y una complejidad. Pero tal vez que nos endormece y lo olvidamos se nos figura a pobreza. El rigor nos exigiría leer mejor, incluso en estos extraños casos.

Signos conocidos

29 Nov

Se aborda cualquier obra con una espectativa. Y esta espectativa propone una calificación de modo comparativo, si estamos respetando las reglas propuestas por el género de la obra o no. Esto admite, a lo largo de la historia literaria -que puede ser vista como una genealogía o puntualmente-, como algo que tiene influencias muy diversas ya que el género no es algo tan definido. El siglo oro español, el teatro victoriano y el teatro clásico francés tienen conceptos similares de teoría teatral, cuyos orígenes son en parte compartidos, y cada uno va a alterar el mismo concepto genérico. Las fórmulas que se repiten y vuelven son aquellas que son existosas. El romanticismo lírico va a aniquilar por un buen tiempo diversos conceptos de poesía, al grado que aún hoy miramos con ojos románticos muchas de las obras literarias que siguieron -Shakespeare siendo un ejemplo mayor-. Entonces la espectativa y el género son objetos de recepción que aplicamos para contemplar objetos completamente distantes del mismo modo que recientes, es un código de entrada, acaso trunco, para cualquier lectura que podamos aplicar. Naturalmente, no todos los objetos permiten el mismo tipo de entradas y un arte completamente válido puede parecer vano desde otro punto de vista.

Mencioné la entrada anterior que el arte “experimental” es aquel que busca transgredir voluntariamente el género. Podemos decir que se trata también de crear otro género, pero a mi parecer se trata de una función distinta. Uno siempre transgrede las espectativas, es lo natural que nos sucede desde que cualquier arte no está basado en su predictibilidad, no tratamos de asimilarnos a algo fuese lo que fuese. Aún cuando uno emplea un Ars poetica y trata de construir su obra alrededor de un set de reglas -pensemos el teatro inspirado-quiché de Asturias, por ejemplo-, no está simplemente en un trabajo de manifestación de lo dicho, sino forzosamente de transformación. Y como uno no llega a la creación sin un conocimiento al que podamos compararnos, siempre hay un género que estamos rompiendo, sea este imaginario o no dicho.

Porque en realidad la forma del género no es del todo definida. Hallarán sin duda muchos libros simplemente alrededor del tema “qué es la novela”, eso sin siquiera considerar sus variantes (qué es la novela latinoamericana/post-moderna/realista). Son cosas que se saben intuitivamente sin necesidad de rígidaz definiciones, por lo mismo se puede seguir un género con pequeñas transgresiones secuenciales al conformar el texto. Y si bien la obra experimental busca una transgresión mayor, se encuentra ella misma en un juego de tira-afloja, entablando tensión con el canon existente para provocar, y logrando una forma que no deje de ser accesible al lector. Aunque cabe decir que las obras experimentales pueden resultarnos opacas, no solo porque nuestras espectativas las malinterpretan, sino porque incluso tras haberlas leído, no comprendemos el género que las conforma.

Y esto pasa, siempre.

El género es algo que parece manifestarse por medio de nuestra respuesta misma hacia la obra. Podemos pensar que la novela es un género del todo abierto hasta que abordamos una que nos parece inaceptable. El Nouveau Roman no es nuevo en el momento que adviene, pero tira su inspiración de transgresines que otro tiempo no eran permisibles en el texto. Pero el género se renueva perdiendo y ganando cosas incluso al momento que se lee. Esto nos trasluce la existencia de la espectativa fuera del momento en que es tensión. El suspenso juega con la espectativa, pero aún cuando sentimos que no hay tensión, la espectativa sigue flotando en nosotros cual si fuese lo más natural. Las transgresiones tampoco dejan de afectarla ni la ablandan. Porque en el reconocimiento de un objeto, en la comprensión de su espectativa potencial -si se quiere- hay parte del goce que se libera.

Por lo mismo, el gusto de un género suele suceder en el único objeto en el que podemos tener conciencia sólida: aquel que conocemos, el que hemos leído. La relectura pues, nos produce un placer también en base a su espectativa, en algo que viene de dónde mismo que la fabricación de los géneros originales. No podemos decir que la relectura no es un goce genérico, al contrario: no hay goce más dependiente de lo esperado, más sincero en la sorpresa y más ingenuo que el esperar lo que ya se conoce.

(Sería, tomando el ejemplo ya usado de qué esperar de un desconocido, el de reunirse con una amistad. No se sabe ni se resume el tipo de relaciones potenciales que se tiene con el camarada, quiero decir que no se reduce a un goce simplemente genérico. Pero a su vez, tenemos una disposición distinta al visitar a un ser querido, vemos en él algo que se nos figura de antemano imposible fuera de un cierto plano de intimidad, hay practicamente una garantía de intercambio concreto que se realiza para beneficio de los dos. Y al mismo tiempo, es un gesto mucho menos grave y solemne que una primera impresión, que suele tener más violencia)

Uno puede preguntarse sinceramente si no es más básico el goce de lo “nuevo” u “original” pues resulta automáticamente de un juicio sobre el género que a final de cuentas es comparativo. La comprensión puede hallarse en el paso siguiente -meter en duda al género- o el siguiente -meter en duda lo que ya hemos leído- y en la sucesión de intercambios que de ahí pueden proponerse. ¿Qué esperar pues? La respuesta se me figura oriental: esperar todo, esperar nada. Nada menos que eso.

 

Signos supensivos

28 Nov

Como hemos mencionado antes, el género es una expectativa. Por lo tanto -diríamos-, no puede ser original a fuerza de ser -en parte- una repetición. Todo esto es aproximativo. Cuando un género es desconocido, uno puede referirse a otro género que se sabe, que se ha experimentado. El cuento es una anécdota escrita, estilizada, ficcional; una novela es un largo cuento o una solución de cuentos -los cuentos siendo anécdotas ya son una combinación de micro-historias-. Las anécdotas son similares a la vida, y por extensión las fabricamos sin necesitar una referencia genérica rígida o intelectual “nos sale natural”. En cierto modo el género no es un génesis pero genera, porque la limitación y la variante son fundamentos de todo el arte, que tal vez otro día mencionemos más a fondo (si conviene).

Entonces pese a tratarse de una actividad que podría pensarse lectora (la espectativa) nos viene de tan antes de la conciencia, en un sitio previo a saber leer, que no podemos hacer gran cosa sino habituarnos a su a posteriori. Mucho podemos tratar de justificar nuestra incoherencia e ignorancia al ser primeros espectadores de todo, tener gustos malos o pobres es solo natural. Y esto en parte está bien porque la espectativa no es productora si la consideramos fuera del círculo de lo real, si no podemos aceptar -por decir- un texto malo de un género bueno, o un género que no sea tan bueno pero que disfrutemos. La alta literatura, aún si uno es ortodoxo y cree que la calidad es objetiva, no condena otras expresiones. Porque si las condenara no podría generarse a sí misma, pues no es la cima de la experiencia narrativa/lírica/analítica sino la consecuencia.

La escritura también se encuentra definida de un modo genérico con respecto a las demás expresiones -o para extendernos arbitrariamente, a las cosas, reales o imaginarias-. Aún cuando divida y condene -cuando digo “esto no es una novela”-, mi ejercicio está relacionando objetos. Por lo general tenemos la concepción de género -lo que se entiende de él- y el objeto real que siempre es distinto a él, pero a veces es tolerable la manera en que se relacionan. En gustos se rompen géneros. Pero los géneros siempre se rompen.

Decimos que la espectativa es una parte grande del juego del arte porque si bien lo forma, no lo condena ni lo eleva en su verdadera naturaleza artística. El curioso busca ser sorprendido por el arte, busca que su espectativa sea defraudada de una manera moderada, no quiere saber exactamente que va pasar, pero no quiere hallarse frente un objeto desconocido al que no pueda sojuzgar. Aproximarse a un objeto con la espectativa equivocada puede arruinar el placer que tiramos de él.

(Las relaciones interpersonales tal vez reflejan esta visión comunicativa inter-objetual mejor que el arte mismo, entiendo que el conocimiento popular arguye que no puede existir amistad entre hombre y mujeres explicando que la espectativa de una relación de caracter sentimental/sexual ahoga la posibilidad de una paridad verdadera*. Recordemos que socialmente se nos colocan determinados roles sociales y que en respuesta de estos “géneros humanos” adoptaremos una actitud determinadatendiente.)

Y esta es una de las siete u ocho fuerzas que un buen narrador puede usar para enriquecer su obra. Debe relacionarse con el género y jugar con la espectativa del lector. Los textos de suspenso funcionan precisamente bajo reglas que delimitan la manera en que se le permite al espectador aproximarse a la obra, su imaginación está receptiva a un cambio constante de régimen, a una tensión esperada. Los relatos, a fuerza de estar construídos de materia diversa, siempre contienen cierta arbitrariedad, siempre se crean de la nada y rompen lo que creemos. Un autor que tiene a su lector en una tensión constante no abandona este juego de transformaciones que deben por medio del limitar-y-variar atraer y distraer la lectura, a modo de prestar una experiencia absorbente.

*- Solo que si uno se coloca en el plano estrictamente igual ninguna amistad podría cumplirse, todas responderían a la inmensa confusión de transformar un desconocido en un propio, lo cual desafía las espectativas, o mejor dicho, prueban que activa o no, la espectativa no es una tarea de lectura que sucede a cada instante. No leemos cuando los objetos son insensibles, entonces suelen sorprendernos.

Tal vez menos técnico pero igualmente válido como recurso es el género que nos permite entablar un código con el espectador de manera que no se sienta defraudado por nuestros ataques arbitrarios a la forma canónica y que acepte voluntario los efectos que le proponemos. Para citar un ejemplo casual, la poesía se sostiene en términos de consesiones logradas entre un espectador convencido y un autor que lo arrastra lejos de la superficie. Por medio de este hundimiento, el lector llega a un punto de lasitud, o si se quiere insensibilidad, que contraria a la tensión buscada en el suspenso, se constituye para deslizarse por el objeto en cuestión buscando no un placer de género, sino uno singularizante. Lo que no hay que llamar erróneamente personalizado, que sería una extensión errada.

Seguimos el tema mañana.

La literatura y sus precursores

26 Sep

Me quedaba pendiente decir que los generos literarios son importantes porque de ellos nace la lectura. No todas las lecturas -no hay que confundirse-, pues para concebir tales arbitrariedades no bastaría contar con todos los generos literarios, sino además con todos los géneros vitales. Hablamos de la lectura como una manera de mirar, una consideración: todos los artes producen lecturas.

En el caso de la pintura creo que se puede ser más explícito. El cubismo puede ser considerado como una forma de mirar, no ver los objetos como lucen, sino como son. Encontrar el objeto escondido que está finalmente en el mismo objeto. La consideración no es extravagante si uno considera que nuestro cerebro reproduce esa misma tarea a cada momento: Cécile sabe que tiene las uñas pintadas sin verlas, pues las ha pintado previamente. Esto funciona a nivel subconsciente: Cécile no se muerde las uñas si se puso barniz coloreado, pero si el barniz es transparente puede morderlas, pues aunque no las vea, no las ve pintadas. El impresionismo también es simplemente volver a mirar, pues si sus imágenes se componen solo por manchas fragmentarias de luz, es porque las imágenes efectivamente son así. Estas maneras de mirar son enteramente legítimas, pero en el arte no son irreflexivas.

La literatura, basada en abstracciones semánticas, es una manera de mirar en sentido figurado, o sea, de cierto punto de vista es un punto de vista. El objeto a considerar no sería la vista sino el discurso, lo cual es amplio si consideramos que es tan natural concebir argumentalmente el mundo, como hacerlo con la vista. Podemos decir que el hombre, más que un animal visual es un animal imaginatendiente. Que nuestra interacción con el universo en la imagenación. Y como los medios tecnológicos y materiales apenas permitieron el cine el siglo pasado, la escritura es preminentemente la manera de aproximarse a esas lecturas.

Ahora, si el cine no terminó por enterrar a la literatura, no es solo por las limitaciones materiales, sino además porque la literatura ya es un género. Uno puede sospechar pues, que es posible leer la vida a través de la literatura, igual con otros objetos ficticios -ver la literatura comparada-. Pero por supuesto, los géneros literarios son también maneras de leer, son limitadas comprensiones.

Ponemos el ejemplo de las comedias de Lope de Vega. Decimos que la comedia de por sí es un género, pero leyendo la cuantiosa obra de Lope, uno puede encontrar cuales de entre sus 400 obras son las más “lopezcas”. El género de Lope es el grado común entre sus obras, otras reglas seguiría su poesía. ¿No podemos juzgar que las obras de teatro que hizo Cervantes son también novelas lopezcas? Sabemos que son contemporáneos, y que sus influencias son similares, podemos tratar de evaluar a uno con respecto al otro. Por supuesto, caeremos en la conclusión de que muchas obras de Cervantes son menos lopezcas que las de Lope. Entonces tenemos un género.

Para que lo sepan, esto pasó en la vida real, Lope fue tan exitoso que la gente que leía las obras de Cervantes, no las hubiera juzgado “suficientemente lopezcas”, del mismo modo que el teatro tardío de Lope no fue visto “suficientemente calderoniano”, por seguir en los ejemplos de lo clásico español. Una obra literaria produce lecturas y (re)produce géneros. Por eso siempre volvemos al género aunque pretendamos haberlo superado: el lector inevitable, regresa a la lectura.

Otro ejemplo sería (¿de Piglia? entre la mudanza no tengo el tiempo ni el gusto de verificar la fuente) el género de detectives. Se sugiere leer a Shakespeare como una obra de detectives y no como una tragedia, ¿quién es el sospechoso en la obra de Macbeth? ¿quién saca ventaja del crimen? No el asesino ciertamente. Si uno puede releer una tragedia como policial, o un policial como tragedia, es que ambos han producido lecturas que aún siguen con nosotros y son moneda de intercambio en las ideas. Kafka creó a sus precursores, porque ahora podemos leer varios textos usando a Kafka como una llave, como un método. Considerando a Kafka.

Entonces cuando se discuta de la contaminación de los géneros, o la degeneración de estos, uno debe recordar que son nuestras guías de acceso al saber, al sentir. La literatura siempre ha sido marginal, en parte porque no es inmediatamente accesible. Para volver a un ejemplo del cine, mucho de lo que pertenece a la película experimental puede considerarse como otra entrada de acceso a la experiencia casual del espectador, ya no como una simple reproducción de las fórmulas existentes, sino como una renovación, ver el cine como una legítima novedad. Algunas de estas películas por fuerza dificultan su acceso a cualquier público.

El género es pues, experiencia, memoria, es el conocimiento que antecede y funda la lectura. El vocablo no es génesis por ser un principio, sino por ser un orígen del conocimiento. Uno no elíge el género que utiliza al escribir/leer: ese nos elige a nosotros.

Fácilito

8 Sep

Parece que tengo problemas para empatizar con los que gustan del libro fácil. Esto, de algún modo, es un problema horrible, pues hace de mí un elitista literario implícito. Suficiente es saber que mi escritura es enredada.

Frente a un problema de este tipo, donde se tiene a las personas por distintas a uno, por incomprensibles, vale la pena retroceder unos pasos y cuestionarse. Sé bien que la literatura a título personal no es de gran importancia. Descreo de autores, eruditos o academias simplemente porque exacerban una individualidad artística que apenas cabe mencionar. Espero y deseo que el lector de al lado tenga una experiencia distinta a la mía, y en caso de que sea posible que goce más. A veces, cuando siento que leer ya no es un gozo, recuerdo la fortuna que otros tienen.

Se me tachará tal vez de inconsistente o hipócrita, por intuir en mi persona un menoscabo tan flagrante. Mas sabemos que justificarse siempre, buscar la palabra exacta y la autoridad moral, es pura retórica. Creo que mi testimonio debe ser cuestionable, porque pretenderlo universal me haría no menos inconsistente ni menos hipócrita. Voy a cometer errores a perjuicio de otros, desgraciadamente así suele ser, pero en su momento espero por lo menos reconocer mi falla.

No me preocupa pues, que tachen mi práctica de traidora a mi ideal, francamente, no creo tampoco que los ideales sean zona de respeto inamovible. Como con los años he de cambiar, hay buena oportunidad de que el sentimiento viceral de menosprecio que se me crea al hablar de la complejidad literaria desaparezca, o que llegue el día en que yo mismo pierda la paciencia ante las experimentaciones y me vuelva un ebrio de lo clásico.

Lo que me inquieta es la empatía. Tener empatía es probablemente lo más importante que hay. Al menos en el contexto de nuestra sociedad, el que entiende la compasión, hacia él o hacia los otros, está un paso adelante de sus congéneres. Es sobrehumano. Entre los menoscabos del lenguaje está su ausencia, que es en cierto modo, algo que cae directo en nuestro tema. La crítica literaria no encontrará su principal figura en el que se contenta en criticar la complejidad y sancionarla, sino que aceptará a quien la diseque y logre hacer de ella un objeto más sensible. El discurso de cierto modo, se degenera en una abstracción de sí mismo, y se vuelve más propio a los oradores/escribanos, que al hombre más común. Porque ser un hombre común, o sea, no ser un ahogado en los detalles de las letras, es casi completamente mejor. El arte pertenece a la gente, en un grado que es inevitable. Lo oscuro llega siempre a su olvido.

Si uno no tiene empatía, le quita el lugar a aquellos que no pueden integrarse al profesional discurso. No quiero decir el discurso de un profesional, quiero decir un discurso que se imprime en su propia discursividad, uno redundante en ese sentido. Los que no hablen como críticos parecieran callar, pese a ser siempre parte fundamental de los que cuentan. Si no los puedo entender, estoy tan atascado en el lenguaje como cualquier otro, no alcanzo a resentir su posición como algo indecible, o mejor dicho, algo indeseadecible.

Mi dilema se centra en que la lectura “fácil” o sencillamente “no compleja”, se me figura como una predisposición por parte del lector, cosa que es difícil de aceptar para mí. En mi tiempo personal, el lector deseado es aquel que llega a un texto listo para todo, como si el género no existiese, tan dispuesto a construir -si no más-, que el autor mismo. Estar predispuesto se me figura como una traba directa a este propósito, un error a priori.

La conclusión, que a usted le debe resultar igual de evidente, es que me equivoco. Por medio de esta glorificación de lo que pienso que es un lector ideal, estoy ignorando una característica fundamental de lo que es un lector preciso. No por su tiempo histórico y sus géneros -pues esos son inevitables-, sino por la incomprensión de esta facilidad. Cuando hablamos de los dos pintores griegos, uno imitaba la naturaleza, y ambos buscaban ser muy discretos. La complejidad puede ser infinitamente invisible, puede constituirse de tal forma que esperarla es parte de lo que permite su profundidad.

E incluso ahora, creo que el punto se me ha escapado. Lo aprenderé, tal vez, cuando el tiempo me permita una reflexión más profunda, o que intercambie opiniones con otra persona física. Acaso usted lo sabe ya, y puede permitirse darme esa información.

Segunda entrada

27 Jul

Discutir de literatura, o de arte en general se vuelve frecuentemente falacioso. No me crean. Esto lo dije en nuestra primera entrada y lo reescribo ahora.

Tampoco intento reducir el valor de toda discusión dado que la palabra es reducida: El hombre decripta la palabra y concibe órdenes por su propia naturaleza, debe ser capaz de encontrar dichos órdenes e intuirlos sin limitarse a la literalidad de la forma verbal. Entiendo que en mis errores y complascencias se hallará para usted algún brillo de verdad, en eso fundamento mi ejercicio.

Ahora bien, también al principio dije que en la literatura el error no es error, o más bien, que errar propone un problema (¿cómo errar?). Pues para que exista algo malo necesitamos forzosamente un juicio de valor, que en este caso existe -podemos concebir literatura genuinamente mala-, mas no tiene una frontera fácil de definir. No sé si deberíamos ser particularmente estricto con esta frontera, que es imaginaria y puede demostrar ser inútil. No estoy convencido de que dividir los textos en alta literatura y literatura menor nos haga precisamente un servicio. Considerando esto, tal vez sea mejor condicionar la discusión y calcular la idea de error en un tema limitado.

Se dice que para escribir de barcos hay que saber su vocabulario, o sea, no cambiaremos babor por proa, ni mástil a la vela, ni tampoco juzgaremos la navegación sin el espacio intrínsico que le corresponde. La argumentación es coherente, antes de ser cierta. Entiendo que la existencia de un lenguaje propio sugiera cómo debe armarse un tema sobre barcos, mas suena verosímil escribir una obra maestra sin vocabulario técnico. Me parece en parte que en el ejemplo, literatura de barcos se utiliza como una suerte de término comodín, estilo “alta literatura”, como estableciendo una definición de que para hablar de barcos hay que hablar así. En este caso tenemos nuestro tema, nuestro arquetipo “bueno”, se arma una definición -digamos mejor un género– y de él se tira una suerte de constitución ley por ley, que se utilizará para juzgar las obras. Si ataca a la ley, se considera un error.

Intuitivamente, este tipo de errores no nos resulta necesariamente atróz, es verdad que puede ir contra nuestras expectativas y causarnos alguna incomodidad, mas por lo general, el arte no se supone siempre la altérnativa más cómoda al entretenimiento. Se presume que la obra romperá de manera excepcional las reglas genéricas, aunque dichas agresiones se consideren siempre excepcionales. Estamos tratando la obra como se trata al soberano dentro de los seminarios de Derrida, su característica es poseer la capacidad excepcional de superar a la ley, mas dicha capacidad debe presuponerse excepcional y ser ejercida raras ocasiones.

Por supuesto, como en el caso del soberano, todo parece depender del móbil detrás de dicho error. La literatura, que se sueña un arte dedicada del detalle, deplora las omisiones, las inexactitudes y la contradicción. Desea creer -nos desea hacer creer- que dado suficiente tiempo, el genio del autor cubrirá cualquier abismo y que en todo caso, el riesgo de equivocarse no vale en el papel en que uno escribe. No carecen de celebridad los muchos errores que pueblan el Quijote de Cervantes, estos llaman de atención más de lo que algunos flojos capítulos logran. El error literario, antes incluso de ser error, se supone eso: Notorio. Los rebuscadísimos errores de referencias son juguete de los académicos, el error que se nos hace un agravio es aquel desafiador de la lógica interna, desintegrador de lo que en cierta forma construye la obra en su argumento.

Aquí irrumpe el móbil de la voluntad, la idea de que un error puede ser menor si el autor lo quiso. Discutiblemente un error puede no ser, si el autor lo emplea como debe. Pues si bien, hay errores menos elegantes que la transgresión a un género, la categoría de error sigue existiendo dentro de cierto grado involuntario. No todo error es una afrenta estética ni tampoco cualquier voluntad funciona dentro del sistema escrito. ¿Qué lugar tiene una falta de cualquier estilo cuándo sabemos que el lector -principal protagonista del arte escrito- no lo obra? ¿No existen ya célebres errores de lectura?

Si problematizo tanto el error literario, es precisamente por su inevitabilidad, por lo que me permito decir de antemano que todos mis propósitos conllevan alguna falta o mentira. Quiero llevar el sistema más lejos incluso que la simple imposibilidad del lenguaje de hacer un propósito perfecto. El error va más allá. Equivocarse es lo que hace crecer al hombre, su mejor garantía de éxito y la importancia de cada generación que nace. Si no hay error, nada es completo, pues mientras que lo correcto solo puede ser posible, el error es ambos: Posible e imposible. No sin dejar ser siempre posible de algún modo.

Equivocarse correctamente es la perfección. En literatura intrigan más los escritores que pueden equivocarse que aquellos que personifican simplemente lo correcto.

De lo bueno…

5 May

Tratamos de examinar la función de la economía literaria dentro de un texto. Remito a una entrada anterior para complementar lo que estoy por discutir a continuación.

La discusión respecto a la economía comienza directamente respecto a un marco de referencia, si bien hay palabras que contienen sentidos más ricos que otras, no tratamos una palabra en su singularidad, sino en la combinación de varias. Reconocemos en este análisis, la reflexión muy humana de dividir y unir objetos disjuntos tan propio a la dialéctica humana: Para hablar de economía tenemos que escoger un cierto rango.

Abordo este punto de vista para invalidar al menos en parte, la noción fantasma de que la economía depende de un solo objeto. Si bien la economía se supone rica en sentido -para su longitud objetiva-, no pretende remitir al sentido concreto que el autor quiera imprimirle. Es un mito pensar que leemos para discernir lo que el escritor nos “quiere decir”. De manera igualmente económica se pueden establecer sentidos abiertos que los lectores puedan encontrar rápidamente en un texto preciso, lo cual por fuerza requiere una economía de la apertura que se juega a varios niveles. Esto continúa siendo en parte, ilusiones y espejos, pues un texto puede siempre desdoblarse en otro texto, dado que toda descripción es infinita.

Remitir a la descripción es interesante, precisamente por su capacidad de crecer y ser arbitraria. Cuando hablamos de la descripción muchas veces abordamos el terreno de lo “innecesario”, aunque la manera más adecuada de abordarla es decir que se trata de manera reductible. Decir “un perro de esos feos y ariscos”, puede reducirse facilmente a “un perro feo”, o simplemente “bestia” etc., por el mismo motivo, la descripción suele considerarse un lugar de reducción tanto como de expansión. Mas nos guíamos aún por prejuicios originales venidos de cierta manera de leer, en realidad la narración y el diálogo son elementos igualmente reductibles, pero que en más evidencia transforman el sentido. Esto es porque suscribimos la idea de economía de lenguaje a un sentido preciso, a una lectura precisa. Nos situamos así del punto de vista de un “escritor dios”, que todo lo ha resuelto, y cuyo trabajo tratamos de desenterrar.

Ahora bien, la economía no solo la formamos en torno a una idea, sino también a un concepto de unidad. Si vemos también la economía como una unidad de sentido, debemos problematizar de qué manera incumbe en la realidad concreta de un texto. Y es que Chejov trata de una noción económica al decir que en un cuento solo deben señalarse los elementos necesarios y las palabras precisas para expresar expresamente lo que se quiere narrar. La economía en esta concepción del arte, suguiere la separación de los elementos válidos, por referir a aquellos que sirven funcionalmente en el texto. Solo que debemos recordar que el buen sentido de las reglas literarias, las vuelve obsoletas a fuerza de reinventar las nociones artísticas. Aunque las reglas de Chejov son fantásticas, solo se aplican a la “cuentística tradicional”. La narración postmoderna se puede permitir disgresiones, aparentes absurdos, absurdos completos, ambigüedades y sinsentidos. Lo que no borra la noción de economía, solo se sirve de una noción de sentido más amplia, menos literal, más concentrada en la lectura y la reproducción del texto fuera de un canon genérico. Salir del canon es ambas, una prueba de economía y una falta de ella, como es una literatura y un ataque a la literatura.

De cierta forma cuando referimos a la economía, nos estamos refiriendo a una economía dentro de un género, pues no tratamos del mismo modo a un poema, que una novela o un texto científico. Por esto mismo, es engañoso tratar a la economía textual como un valor en sí mismo, pues se trata del conjunto entre una unidad -inventada- y un propósito -supuesto-, que la vuelve comparativamente económica -porque solo puede ser corta o tener sentido en comparación a otro objeto teórico-. Más importante, la idea de un discurso que es económico en su manera de representarse, nos remite al imaginario de un discurso distinto que podría haber sido dicho de otro modo y reducido su efecto. Dos obras distintas pueden tratar de lo mismo y remitirnos al mismo sentimiento, pues la economía solo existe en la lectura concreta.

La economía es de cierto modo uno de los primeros valores escenciales que el redactor debe aprender, pues enuncia de manera sencilla -como una fórmula-, diferentes problemas que plantean los textos creativos conforme uno los desarrolla profundamente. Esta manera “clásica” de escribir, es un punto de inicio que, a mi parecer, debe tomarse en cuenta para luego poder transgredirlo propia y válidamente. Hay elegancia que se deriva de una excelente economía textual, mas en lo que concierne al arte en general solo se trata de uno de los trucos más superficiales -y necesarios-, que la literatura permite. Es muy buena, mas no basta.

Finalmente, aprovecho la oportunidad para deplorar la noción de resumen y la aversión a esta misma práctica. Me parece evidente que salvo excepciones categóricamente grandes, no se puede arruinar una obra por la introducción de un texto más breve que la describa. El resumen y la economía, trabajan en un sentido de pocas palabras, pero el primero funciona con un principio de claridad, mientras que el segundo presupone el impacto y el sentido verdaderamente compacto. Casi ninguna obra artística se sirve de la simple constatación, cosa propia del resumen. Porque si no abordara simplista las cosas, y se remitiera a una riqueza de sentido, lo añadiríamos al género de ensayo.

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