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Danzante

13 Oct

Aunque me hizo pensar de inmediato a Stendhal -la similitud no me parece casual, se puede entablar un diálogo franco entre las dos obras sin verdaderamente jugar al juego de las influencias, que finalmente están en todas partes y en ninguna, entiendo que algún crítico ha jugado este mismo parentezco-, la lectura reflexiva debió inclinarme por Proust, al juzgar a qué escritor francés suena el texto de di Lampedusa. Si puedo decir bien el texto, es que il Gattopardo -cuyo título en doble t, si se me permite decirlo, lo hace infinitamente más noble que la simple traducción en español- es la única obra que dicho escritor nos lega, o al menos la única que le granjea legítimamente y sin controversia el título de escritor.

Entiendo que tratándose de un clásico universal de la cultura italiana, la discusión sobre este texto se debe haber fatigado en cierta medida. Como es mi costumbre no me propongo la soberbia de ilustrar o completar los análisis de mis congéneres, sino asentir y mostrar un texto que me parece en cierta medida humana y artística una obra fundamental. Por esto mismo, recuerdo nuevamente a Marcel Proust.

Seguramente me equivoco al suponer que todos conocemos a Proust, y certeramente caería en omisiones al tratar de definir su obra. Válgame decir que Proust propone un texto descomunal, con aires biográficos, que habla de una experiencia y de una época, de una manera que revolucionó la narrativa europea que vendría tras de él. El alcance y la dimensión de la obra de Proust es probablemente lo menos proustiano de su texto, en sendos tomos el autor despacha con maestría una historia que no es menos que una tésis fundamental de la memoria y la literatura, hecha con suficiente sensatez para no parecerlo. Una especie de truísmo, sería decir que la llegada de Proust, termina con el realismo en un sentido clásico. Los géneros no mueren, pero al volverse sensiblemente más memoria que actualidad, su artificialidad -dígase literaturidad- hace practicamente imposible su subsistencia. No creemos en ellos. Il Gattopardo con respecto a Proust, es una especie de divergencia.

Tenemos cosas muy similares: vida y obra, obra única y mayor. Sería muy inocente no darse cuenta que Il Gattopardo es también memoria y literatura, que también trata la transacción entre dos generaciones cuyo límite se encuentra diluído en la falsa impresión del tiempo. Solo que di Lampedusa obtiene una conclusión que pareciera no plantear el futuro, sino simplemente condenar el pasado. Tenemos un texto que podría decirse más de abandono que de construcción, ¿pero no es el misterio de este libro cómo se consacra y se construye ese mismo abandono? Al discutir este texto construído en las ausencias, se le escapa al lector casual la presencia de toda modernidad, de pensar que di Lampedusa se permite ser infinitamente más sutil por medio de la ausencia que del objeto. Y tal vez por eso lo primero que resalta para nosotros es ese desgarre de un libro tardío, el único de la vida de un hombre. Percibimos el abandono: aquel de Giuseppe que se permite desaparecer con su texto.

Ahora, la inmensidad de Proust no se debe precisamente a su monumentalidad, sino a su capacidad de experimentación y su riqueza de expresión para dar lugar al espacio de la sensación y el recuerdo. Expresamos en esta idea de experimentación, una novedad, que es de cierto modo lo que se ha vacticinado desde la lectura de Proust. Aunque el estilo de Marcel hace prueba de una gran maestría, difícilmente es de lo más envidiable. Creo que a Proust se llegaría solo por la imitación, su estilo tiene mucho de su persona. Di Lampedusa por su lado es por mérito propio un genio del estilo, pocos libros me han mostrado una prosa tan hermosa y lírica como este. Confieso haber atravesado los primeros capítulos con un goce que no me ha provocado casi ningún escritor. Es un texto admirable, béllamente construído, visual, emotivo y gracioso. Esta capacidad estilística a mi parecer no le depara un sitio en el panteón de la literatura realista, por eso me parece que Il Gattopardo es una divergencia, más que una expresión anterior a à la Recherche du temps perdu. Este texto es épico. Tal vez el término trágico en el sentido del teatro clásico sería un adjetivo instintivo, pero mi elección es fortuita. Esta es una historia fundadora, arquetípica y de proporciones históricas, es por mérito propio no la historia del destino de un individuo sino de un pueblo, es el canto épico no del comienzo sino de la desaparición. Por esto el texto no puede ser sencillamente realista: es una oda.

Otro par de oposiciones flagrantes requieren mención: el texto italiano tiene dimensiones escuetas en comparación con los tomos infinitos de la Recherche, e incluso del le Rouge et le Noir, dos textos que podemos considerar temáticamente afines. Esta curiosa brevedad, solo hace a mi parecer que se vuelva mucho más fácil de recomendar a un lector más o menos casual, recomendación que en toda evidencia sería secundada por la calidad evidente del trabajo, y el igualmente encantador mito construido detrás del autor. Moderno y anti-moderno hasta el exceso.

Entrados en gastos, difícil hallar un texto más fácil de recomendar.

Sobre la escritura masiva

29 Jun

Ya varias veces he referido a un tipo de escritura emocional, comprendido en el sentido de aquella que busca causar emociones. Tambien he mencionado -por desatino y falta de creatividad- que el arte busca transformarse en experiencia vivida. Y paradoxalmente, la manipulación de sentimientos esta, yo diría, en la periferia de lo que no es arte.

Antes que nada, trataré de explayarme sobre los efectos emocionales que refiero, hablo de aquellos que se producen en las escuelas superiores de guionista, enunciados a forma de regla general para compatizar y seducir a un espectador cualquiera. Se utilizan, por supuesto, fórmulas literarias que pueden mantenerse validas en cualquier obra: Evitar los efectos deus ex machina, los misterios irresolubles y el empleo de personajes idealizados -tipo Mary Sue-. Esto no puedo desacralizarlo pues un debutante o incluso un profesional*, debe inclinarse a evitar estas fáciles salidas.

Se enseña, por pura practicidad a manipular, a generar el pathos o la emoción, como del mismo modo a relatar las escenas de acción y diálogo con determinada carencia. Estos sistemas, estas fórmulas literarias -que están destinadas a fallar de un punto de vista estético, pues son formulaicas, mas dirigidas a vigilar una realidad del objeto lengaje, una realidad que es tan tangible que incluso un listado de órdenes puede reproducir-, se emplean a troche y moche en los libros best-seller, o en el cine comercial -incluído, prominencialmente, el documental-. Casi los puede ligar uno, a la literatura secundaria.

¿Por qué?

*- Por referir a alguno, pienso en el personaje de la Maga, que tiene cierto timbre ideal en el concepto humano que se maneja dentro de Rayuela. La crítica no es mía, fue mencionada al pasar en la primera edición comentada de Rayuela en Catedra -también me puedo permitir savantismos gratuitos, pongo yo las reglas-.

La pregunta es justa, pues si queremos causar una emoción, cualquier método que lo logre tiene cierto principio de literaturidad, Bretch va a discutir que precisamente en esta esfera de la ilusión, la emoción va a suprimir un principio de mirada crítica en el espectador, lo que de cierto modo vanaliza la emoción producida. Aparentemente, para Bretch, la ficción no hace sino deshumanizar las sensaciones humanas, vender, sin más producir, bonitos sentimientos a la forma en que se vende un cigarrillo. La literatura de la emoción se nos ha vuelto un producto.

Ya vislumbra sin duda usted, mi propia crítica al proceso de regularización de la figura emocional en este tipo de producción que se aproxima a lo popular. La ausencia de mirada crítica, la ausencia de lectura. Porque si tenemos un objeto que conmoverá al lector pues está hecho para conmover, hablamos también de un objeto que ha decidido ya disputar su existencia precisamente a aquel único logro, borrando la importancia de la subjetividad y del lector mismo en dicho objeto. La seducción por medio de la escritura, puede no ser simple, pero sacrifica uno de los principios funcionales del arte: La reproducción de la lectura.

No son razones excluyentes, uno puede emplear el pathos y producir un pensamiento, si fuese de otro modo, la tragedia no tendría un pelo de artístico. También se juega un valor importante en la distribución estética que uno emplee, creo que la escritura masificada a la que me refiere, funciona particularmente desde un punto de vista narratológico, o sea que de cierto modo excluye la evaluación estética. Pensemos por ejemplo en qué pasaría si en la novela, los personajes principales fuesen grotescos insectos gigantes, sabemos que la emoción no pasaría inadulterada -entenderíamos tal vez algún tinte satírico-.

Abordo el tema de la escritura masiva, que se da mucho en los guiones, sin afán de lanzar un zarpazo al arte popular. Los dos objetos pueden parecer próximos, mas se juegan sus valores en muy diversos ejercicios de ingenio; el arte popular responde a sus fórmulas, pero corresponde a una verdadera búsqueda estética que suele ser bastante intrincada si uno se pone a investigarla. La estética tiene un peso enorme en lo popular y de cierta forma se distingue de la producción masiva.

Tengo un ejemplo que sonará cazurro para mis más ecléticos lectores, mas me parece adecuado señalarlo. Tenemos esta serie de películas conocidas como Final Destiny, las cuales responden al molde de la película comercial de terror, con el empleo de fórmulas del miedo -o sobre-salto, o risa-. El principio tiene algo de ingenioso, no se tiene asesino en serie ni raza extraterrestre, ni problema sicológico complejo, sino que el villano de la serie es la muerte misma. Pero la muerte se manifiesta en accidentes elaborados y francamente ridículos. Esta combinación de improbabilidad, con invisibilidad -la muerte jamás aparece, solo se presenta como una concatenación de eventos improbables-, devuelve al género terror un dejo de originalidad, mas ante todo una verdadera razón estética. Verán, aunque la serie responda a un modelo absurdo el concepto tiene verdad mítica: El hombre moderno le teme a un peligro que lo asecha siempre invisible, le teme al azar/futuro mismo, espera ser erradicado por algo interior que se manifieste afuera, se siente amenazado por lo accidental, por lo incorporeo. Serán películas churrísimas, pero si se han vuelto de culto es que han tocado la fibra de lo que diferencia la escritura masiva del arte popular: El poder de la estética, el humor y el mito.

Entonces, no vamos a censurar de inmediato la escritura formulaica, creo que eso simplemente es responder a prejuicios academicones que no acomodan cuando sinceramente se busca encontrar un estado de arte. En sí la fórmula, me parece, no sale del arte. Las injurias y los insultos suelen causar incomodidad e ira, son discursos muy reproducibles, mas no contienen en sí al arte. Puede haber un arte de la injuria. Mas no sería cualquier discurso ¿o sí? tendría que hallarse en el estado de excepción, que se produzca de la formula pero se eleve, o inventar su nuevo propósito, erudito o popular, en un motivo sensible.

Entiendo que interroga un poco sobre el estado de arte. La respuesta a eso, me parece, corresponde atinadamente al lector.

(A usted)

Sin título

27 Abr

Indagando, se puede llegar a la conclusión de que entre los más importantes motores del arte, se encuentra la muy humana noción de la curiosidad. Expresé anteriormente mi visión de que la tragedia clásica parte de un principio de culpa, que sustenta el drama hasta sus últimas consecuencias cuando se ha destrozado la proporción de la falta. Este caer estrépitosamente hasta la perdición, no es sino un morboso acontecer que alimenta el sadismo y el masoquismo del espectador -pecador también-, partiendo de cierta curiosidad.

Aprovecho para notar la inquebrantable relación entre la curiosidad y el espectador, pues si bien la escritura en sí misma puede abstraerse como una búsqueda de respuestas y una inquietud, esta investigación del autor dentro de sí mismo y su obra, no posee el mismo caracter explorador que hace el lector al aproximarse a un objeto que le es ajeno. Por medio de una búsqueda, el espectador se apropia de la obra, no obstante en un momento anterior, debe proponerse el deseo de buscar.

La obra es un objeto que permanece, mientras que la lectura de la obra se divide y se transforma. Yo tengo un ejemplo pertinente sobre una puesta en escena de Berenice, vista recientemente con una interpretación moderna. Tenemos esta escena donde Titus y Berenice discuten, se debaten entre sí por sus sentimientos a saber si deben permanecer unidos siguiendo el decreto de su amor, o si Titus eligirá guardar la ley romana que le prohibe esposarse con una extranjera. La puesta en escena, no sin ingenio, hace que los personajes se desvistan progresivamente en la discusión, como si el acto de pasión fuese una amenaza presente entre ambos, terminan desnudos antes de que Titus concluya que será fiel a la ley romana y que Berenice debe partir. Tres razones me parecen adecuadas en el uso de esta desnudez, oponiéndola a un gusto por provocar al público gratuitamente: En primera, Titus concluye la escena desnudo, remitiendo al imaginario de las estatuas griegas y romanas que presentan al hombre desnudo, al continuar la discusión, llega a este estátuto de personaje histórico que le valida esta similitud con su estatua y su elección de Roma sobre el amor; segunda, la intensidad del diálogo en medio de estos giros de pasión guarda su cohesión para el espectador actual, se entiende la fuerza del debate entre los personajes gracias a esta dimensión carnal, su lucha en el plano verbal es desgarradora al punto de manifestarse en esta visión pasional del encuentro, los excesos del clásico francés apenas se vislumbran ante esta sensibilidad; tercera y la más pertinente a nuestro tema, la idea de esta desnudez y amenaza de la relación sexual, nos remite a una idea clásica completamente perdida hoy día en la puesta en escena tradicional: La intimidad morbosa del encuentro entre amantes.

Me explico: Hoy día nos puede parecer que la presencia de una mujer con su amante en el mismo cuarto mientras ambos están vestidos, no es nada de alarma y respeta la inocencia de la imágen. Esto es simplemente porque estamos bañados en códigos televisivos y cinematográficos en los que la intimidad ha sido abolida. Al tipo del noticiero lo vemos más cerca de lo que lo toleraríamos en la vida real, los planos sobre un rostro suelen ser excesivamente cercanos, pero el tiempo ha disminuído su efecto en nosotros. Estamos hablando aquí de un cambio de lectura al momento de que el espectador ha cambiado. En la época de los clásicos, la idea de que un hombre y una mujer discutieran a solas en un cuarto donde están solos, es un fuerte indicio de sexualidad, una transgresión mayor que el espectador de aquellos tiempos entendía -y cuyo morbo adoraba-. Si uno lee una novela epistolar, caerá pronto en cuentra de que los furtivos encuentros de los amantes eran a la distancia, por cartas y mensajes de terceros, haciendo del momento en que discuten en la alcoba, la cúspide de la tensión lista a estallar. No comprendemos esta idea en una puesta tradicional del teatro clásico, pues su fundamento trabaja en un código que para nosotros ya no existe. Por lo tanto, nuestra curiosidad en el objeto no es la misma y nuestra lectura, difiere bastante.

Algunos objetos artísticos continúan acompañando esta noción de morbo tan propia del arte desde sus inicios, como pueden ser la cortina del teatro y el forro de un libro cualesquiera. La similitud con una ventana o una puerta cerrada, es parte de un código que nos invita a cierta mirada ilícita y voyeurista sobre nuestro objeto de arte, hay barreras que se rompen y que nos permiten ver sin ser mirados.

El lector curioso, por lo general buscará una tensión y una respuesta proporcional al impulso de su deseo, se decepciona al no ser satisfecho y se excita al ser tentado por los avances del relato. Uno de los géneros más recientes, la novela policial, se funda sobre un principio de curiosidad pero también de búsqueda activa por parte del lector.

Ya después exploraremos otros efectos y defectos de la curiosidad dentro del impulso artístico.

El horror y otros humores

8 Abr

Somos una masa de contradicciones multiforme y movediza. Si nuestro cuerpo es hermoso por fuera, su interior nos resulta grotesco. Una persona puede parecernos mórbidamente obesa y que su espíritu no nos produzca ninguna congoja moral. Queremos lograr algo y hacemos lo contrario. Entendemos sin querer entender, elegimos el mal sabiendo el bien. La mente humana percibe el horror de su propia deformidad con una volición que supera al de su correspondiente cuerpo. Pese a la vejez o la fatiga, los cuerpos humanos como los sólidos, guardan su forma y permanecen. La mente es un pulpo geométrico de vaga definición, su velocidad de cambio, su fastidio, se nos figura instantáneo. Esto lo aclaro para hablar del sentimiento.

Las emociones humanas dan cuenta de sí mismas, mi descripción no haría sino falsear sus esencias. Si la ira es ceguedad, la melancolía insomnio y la risa un despertar, ¿en qué cambian sus razones? Las palabras no son correctas mensajeras de su mensaje pero nos remiten a nuestra experiencia, sentido justo. A veces sentimos en nosotros las consecuencias de una batalla mental que estas experiencias instalan en nosotros, y no sabemos que nos sucede.

Como algún vago indicio de sentimiento queda en los libros, creo que son una herramienta válida para mirar nuestra emoción. No puedo tratar el detalle de lo sentido -tampoco el lenguaje-, mas no se me escapan algunas nociones brutas y deformes. Algunas habré mencionado brevemente, como que el dolor causa placer.

La historia de la tragedia es un documento importante para describir la historia del masoquismo. Se trata de un caso extremo: En la tragedia se juega lo innevitable de una manera agobiante y terrible -acaso su único perdón es que los personajes no la sobreviven-. Hay masoquismos menores, como el desamor, descritos más fielmente por la canción popular. Recordemos un elemento de la ficción ya bien definido por los audaces magos de la palabra: La identificación con el protagonista de un relato. Las narraciones que logran una inmersión del lector en sus respectivos universos, hacen a sus héroes el blanco de una instintiva simpatía por parte del receptor. Estamos en el nivel de la manipulación, los lectores quieren a sus personajes sin darse cuenta -si el escrito es realmente malo, puede no funcionar-. Esto ilustra un poco la dimensión masoquista de la tragedia: El lector se pone en el sitio de un personaje cuyo destino está fijo y cuyo desenlace será terrible y doloroso. Pero el espectador no sufre riesgo alguno, la situación planteada busca una catarsis.

Hay en la tragedia una dimensión moral que por lo menos sugiere un grado de socialidad. El héroe trágico transgrede algún código moral, por eso sufre. Mas esa transgresión es también parte de su gozo y de su hazaña, hay una verdadera voluntad, en la duda frente al destino, de que el “mal” tenga éxito. Las historias de drama siguen dominando el teatro, la literatura y el cine, la seriedad y el sufrimiento seducen.

Como el placer se inscribe al dolor, la literatura también relaciona el humor con el horror. Una explicación de esta relación misteriosa es natural: La risa como una manera de advertir que no hay peligro, dar seguridad a los demás hombres de nuestra tribu. Otra se inscribe en el terreno de la ironía: para hablar de algo inhumanamente terrible, lo expresamos por la risa. Nuestras bromas ya toman este tipo de formas y convencionalmente se quieren “de mal gusto”. El humor tiene algo de sorpresivo e incomprensible como también el horror. Es frecuente que comprendamos un signo por su estricto opuesto, esta oposición funciona con las sensaciones. (Puede también recordar al sadismo)

La noción de remplazar metódicamente lo terrible por algo humorístico es una práctica de nuestros tiempos que ha llegado a fatigarme. Me gusta pensar que las bromas tienen un lugar en nuestra mejor literatura sin volverse siempre símbolo de lo peor en nosotros. Es natural encontrar en la felicidad formas menos agraciadas, porque la ironía contiene el mayor porcentaje de significados posibles para cualquier registro. Siempre seremos irónicos, mas uno sueña por fuerza en excepciones.

Ahora, si uno desea creer que se puede definir alguna cosa de la vida por la literatura (propósito inexplicable), entonces la noción acompañaría algunos principios sicológicos (habrá deducido que hablo del eros y el thanatos). La muerte experimentada a través de la pérdida del yo, al entregarse en el amor. Mas el amor no es de veras muerte. Entramos entonces en un encantador juego de ficción y realidad,  que usaremos como vana excusa para decir que el ejemplo literario se sostiene. El amor es la catarsis de la muerte, como la tragedia del dolor y de la culpa, como el humor también del resultado horrible.

El hombre, animal hecho de dialecto, decortica símbolos y los incorpora a sus sensaciones primarias. Digerimos ideas, volviéndolas sentimientos y con la comodidad de las contradicciones irracionales. La duda que me viene es si hay verdaderos sentimientos, o todos son ficticios.

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