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Desencadenado

22 Ene

La última película de Tarantino es una película defectuosa.

El concepto mismo de defecto es bastante importante para nuestra concepción del arte, no es, me parece, ajeno de todo al principio de perfección que hoy día conoce tantos desertores por ser desengaño de ilusiones -literalmente- sin fin. Al decir defecto quiero hablar de algo efectivamente malo, no de la piedad virtual que se le concede a lo parcial, estoy hablando de una desfiguración, un problema estético. El argumento de que las películas de Tarantino siempre tienen defectos es válido, sin embargo no contiene la reflexión que busco defender.

Me ha gustado Django Unchained, contiene a mi parecer exactamente lo que se espera de una película del autor en cuestión, con uno o dos detalles históricos -por llamarlos de algún modo-, que se añaden a la consagrada fórmula. Tarantino es un cinéfilo que revisita sus propias obras favoritas, hallarlo en un western es algo esperado y al mismo tiempo tenso. Porque apropiarse de un género tan multifascético y tan cercano a la cultura del autor es engañoso, todo es western en los westerns y a la vez nada lo es. Parte del dilema podría venir tal vez de un desengaño en pos de tal expectativa, mas creo que hay argumentos de otro género que podemos sostener.

Mi crítica mayor, la que casi me ofende al punto de motivar esta entrada, es el ritmo de la película. Es un ritmo que se pierde por momentos, variando entre escénas excelentes y momentos genéricos en el sentido más vago de la palabra. A la mitad del film hay un abismo de exposición ininterrumpida, y la historia carece de una buena chute. Hay un delirio de exceso y de venganza en las escenas de violencia de Tarantino, es un placer primeramente estético, cuenta bastante la coreografía, el órden del diálogo, la tensión propia a la escena. Por lo general el estilo característico de este director se manifiesta en explotar este sistema de manera muy inteligente, hallamos dos bastante buenas incluso en este film. La confrontación entre el personaje de Di Caprio y de Cristoph Waltz es excelente.

Pero de en un movimiento poco característico de su parte, Tarantino economiza la tensión en un número de escenas. Primero presenta la tortura sufrida por Django y su mujer de la parte de los hermanos criminales, luego los confronta y aniquila. En este momento, el espectador ya sabe exactamente que es lo que va a suceder, toda duda levantada al conocer la naturaleza de la relación entre los personajes. Porque Tarantino escribe un entretenimiento popular, y en realidad uno conoce más o menos siempre lo que sucederá, pero la ausencia de detalles presenta un fondo de tensión que sencillamente mejora las escenas. Cuando los personajes de de Samuel L. Jackson y el de Di Caprio se entrevistan en privado, uno desconoce exactamente la relación entre ambos, y esto es parte del placer de ver las cosas evidentes desencadenarse.

Excepcionalmente, la película también carece de personajes femeninos de monta. Tarantino históricamente es del género a prestar roles importantes a las mujeres aunque el contexto histórico no los facilite, viene de sus raíces de artista popular. En Django los personajes femeninos son típicos y son casi una comodidad en una historia que se sirve del argumento de “salvar a la chica”. Y Tarantino tiene un gusto por las historias relativamente simples, pero compensa estas carencias por lo general en el uso de elipses que economizan espacio narrativo y presentan oportunidades de exposición menos simplistas. Aquí uno se interroga si el director no ha llegado a depender de esas elipses para completar un estilo narrativo que de otra forma se halla trunco.

El verdadero climax de la película sucede varias escenas antes del final en el que Django se enfrenta a muchos sirvientes de la estancia en una bien coreografiado y largo tiroteo. El estilo de Tarantino en muchas ocasiones se contenta de la violencia casi instantánea y confusa, de los típicos stand off donde se pone en duda el resultado final del enfrentamiento. Por lo general la tensión de estos conflictos se magnifica con una discusión anterior durante la que uno espera -previsiblemente- que todo explote. Son excepcionales escenas como este tiroteo que verdaderamente están sacadas de una película de acción, que tienen un homenaje a dicha estética en su exceso, en su duración literal. Las hay en otros filmes del director, esta está bien realizada. El asunto es que los tiroteos consecuentes quedan tan pequeños contra este que podrían condensarse en un epílogo, son innecesarios del punto de vista narrativo, nada pasa, Django los mata a todos -sabemos que lo hará, mas se espera que pase algo-. Justo antes de acabar con la estirpe de sus enemigos y arrasar con sus últimos antagonistas Django pasa por una casa llena de personajes menores y simplemente los masacra, sin diálogo, sin resistencia. Es una violencia gratuita que pudieramos haber aceptado en retrospectiva, complementando otra cosa y no como una simple fuente de cameos o en el afán de completud. Cambia el ritmo habitual del director, pero lo cambia para mal.

Ahora tal vez entienden por qué mi argumento respecto a esta película son sus defectos, no se trata de una mala película, es sencillamente que erra en el lado de la pereza, de cosas que se han logrado tantas veces antes que ya hoy día ni cuestionamos el orígen de su magia, y cuya presencia no solo se justifica sino se exige. Muchas veces la narración es economía, y los defectos aquí compilados solo muestran como una falta de esta puede verse como una dificultad, o incluso una pereza.

Por suerte soy de los afortunados que pueden haber disfrutado el film por sus cameos azarosos, la presencia de los Tamblyn definitivamente me dio gusto como espectador nicho al su presencia podía dirigirse. Acaso por esto quisiera poder decir que no hallé mayor defecto en este film, y que nada en su constitución me molestó. Seguro mis quejas vienen de un respeto casi sintomático al director que me agrada lo suficiente como para que parte de mi lo considere encima de estas mundanas perezas.

Quien quite y el señor nomás se está haciendo viejo o intenta otra cosa, ambas cosas me parecen dignas razones para decepcionar y errar sin desvirtuar al susodicho.

Signos supensivos

28 Nov

Como hemos mencionado antes, el género es una expectativa. Por lo tanto -diríamos-, no puede ser original a fuerza de ser -en parte- una repetición. Todo esto es aproximativo. Cuando un género es desconocido, uno puede referirse a otro género que se sabe, que se ha experimentado. El cuento es una anécdota escrita, estilizada, ficcional; una novela es un largo cuento o una solución de cuentos -los cuentos siendo anécdotas ya son una combinación de micro-historias-. Las anécdotas son similares a la vida, y por extensión las fabricamos sin necesitar una referencia genérica rígida o intelectual “nos sale natural”. En cierto modo el género no es un génesis pero genera, porque la limitación y la variante son fundamentos de todo el arte, que tal vez otro día mencionemos más a fondo (si conviene).

Entonces pese a tratarse de una actividad que podría pensarse lectora (la espectativa) nos viene de tan antes de la conciencia, en un sitio previo a saber leer, que no podemos hacer gran cosa sino habituarnos a su a posteriori. Mucho podemos tratar de justificar nuestra incoherencia e ignorancia al ser primeros espectadores de todo, tener gustos malos o pobres es solo natural. Y esto en parte está bien porque la espectativa no es productora si la consideramos fuera del círculo de lo real, si no podemos aceptar -por decir- un texto malo de un género bueno, o un género que no sea tan bueno pero que disfrutemos. La alta literatura, aún si uno es ortodoxo y cree que la calidad es objetiva, no condena otras expresiones. Porque si las condenara no podría generarse a sí misma, pues no es la cima de la experiencia narrativa/lírica/analítica sino la consecuencia.

La escritura también se encuentra definida de un modo genérico con respecto a las demás expresiones -o para extendernos arbitrariamente, a las cosas, reales o imaginarias-. Aún cuando divida y condene -cuando digo “esto no es una novela”-, mi ejercicio está relacionando objetos. Por lo general tenemos la concepción de género -lo que se entiende de él- y el objeto real que siempre es distinto a él, pero a veces es tolerable la manera en que se relacionan. En gustos se rompen géneros. Pero los géneros siempre se rompen.

Decimos que la espectativa es una parte grande del juego del arte porque si bien lo forma, no lo condena ni lo eleva en su verdadera naturaleza artística. El curioso busca ser sorprendido por el arte, busca que su espectativa sea defraudada de una manera moderada, no quiere saber exactamente que va pasar, pero no quiere hallarse frente un objeto desconocido al que no pueda sojuzgar. Aproximarse a un objeto con la espectativa equivocada puede arruinar el placer que tiramos de él.

(Las relaciones interpersonales tal vez reflejan esta visión comunicativa inter-objetual mejor que el arte mismo, entiendo que el conocimiento popular arguye que no puede existir amistad entre hombre y mujeres explicando que la espectativa de una relación de caracter sentimental/sexual ahoga la posibilidad de una paridad verdadera*. Recordemos que socialmente se nos colocan determinados roles sociales y que en respuesta de estos “géneros humanos” adoptaremos una actitud determinadatendiente.)

Y esta es una de las siete u ocho fuerzas que un buen narrador puede usar para enriquecer su obra. Debe relacionarse con el género y jugar con la espectativa del lector. Los textos de suspenso funcionan precisamente bajo reglas que delimitan la manera en que se le permite al espectador aproximarse a la obra, su imaginación está receptiva a un cambio constante de régimen, a una tensión esperada. Los relatos, a fuerza de estar construídos de materia diversa, siempre contienen cierta arbitrariedad, siempre se crean de la nada y rompen lo que creemos. Un autor que tiene a su lector en una tensión constante no abandona este juego de transformaciones que deben por medio del limitar-y-variar atraer y distraer la lectura, a modo de prestar una experiencia absorbente.

*- Solo que si uno se coloca en el plano estrictamente igual ninguna amistad podría cumplirse, todas responderían a la inmensa confusión de transformar un desconocido en un propio, lo cual desafía las espectativas, o mejor dicho, prueban que activa o no, la espectativa no es una tarea de lectura que sucede a cada instante. No leemos cuando los objetos son insensibles, entonces suelen sorprendernos.

Tal vez menos técnico pero igualmente válido como recurso es el género que nos permite entablar un código con el espectador de manera que no se sienta defraudado por nuestros ataques arbitrarios a la forma canónica y que acepte voluntario los efectos que le proponemos. Para citar un ejemplo casual, la poesía se sostiene en términos de consesiones logradas entre un espectador convencido y un autor que lo arrastra lejos de la superficie. Por medio de este hundimiento, el lector llega a un punto de lasitud, o si se quiere insensibilidad, que contraria a la tensión buscada en el suspenso, se constituye para deslizarse por el objeto en cuestión buscando no un placer de género, sino uno singularizante. Lo que no hay que llamar erróneamente personalizado, que sería una extensión errada.

Seguimos el tema mañana.

Brevedades

5 Oct

Leyendo los cuentos de amor de Bioy Caseres -no pretendo ni deseo leerlos todos-, me doy cuenta cómo batallo en separar cierto momento histórico de esta noción tan ciudadana del amor. Nada o casi nada presenta idealismo en estos relatos, como suele ser en las historias de Bioy es necesario experimentar por medio del humor para realmente comunicar, hay su belleza pero antes veremos la jocosidad. No nos comunica nada esta variedad, de la obra del autor, acaso su justificación temática por tratar del amor en un término tan amplio y para alimentar distintos géneros de cuento. Un detalle pues, sin duda algo delator.

E insisto que tengo que hacer un esfuerzo revoltoso para no caer en la definición histórica y los sicologismos baratos, el autor siendo un hombre de mundo y muy de su época si se inclina por un retrato de su sociedad. Resulta un poco distractor, lo admito, cuando se viene de un sitio tan distante como los principios del siglo 21 en los cuales las convenciones son muy similares pero se miran muy distinto. Tampoco puedo tratar de volcarme en un asunto de técnica porque los cuentos que leí, no participan de fórmulas extrañas ni pretendida innovación, pertenecen a sus géneros acaso con una comodida exagerada. Los he disfrutado, más no los he hallado muy bueno y alguno me inclinó a voltear las páginas más rápidamente. Bioy me ha granjeado lecturas muy placenteras, aunque no pocas veces van acompañadas de alguna salida de la realidad, de un elemento organizador que deforma la narración y la aleja de lo convencional. La visión del amor de los cuentos verifica y justifica el tachar los amorías de absolutamente convencionales, ¿cómo podrían ser de otra forma si se efectúan entre personas diversas que solo se ponen de acuerdo en la convención?

Este último comentario me ha despertado una excepción, una historia precisamente donde el asunto parece confundir por la situación extraña de la relación, las exigencias fuera de lo común, más exageradas que propiamente definidas, que en un momento rozaba para mí el vértigo que supera la auto-confesión: la posición en que no se entiende en lo más mínimo cómo amar. No me marcó de otra forma, entiendo que se mantenía como uno de los ejemplares sólidos que leí, pero no al grado que me pareciera remarcable. Odioso es en los cuentos deberse memorables.

No es finalmente Bioy que ha fracasado exclusivamente en hacer este libro, y conste que literalmente no le atribuyo un fracaso. No he sido el lector adecuado para este libro que tiene sus encantos y sus diversiones, no me ha parecido ingenioso y abundante en el concepto que tengo yo de otros tantos libros que he leído, y aunque identifiqué varias gracias no puedo sino sentir que lo juzgo en toda consiencia de mediocridad. Los objetos que no nos gustan son fácilmente deformables, pero los que podrían gustarnos confirman la decepción de la espectativa propia y ajena, precisamente como el amor. Tenemos por amor los instantes de inclinarse por alguien y el reconocimiento mutuo de las atenciones, pero definitivamente el disgusto o la indiferencia no son nada. Un amor trunco, algo que “podría ser”, es indistintamente generadora de amargas nostalgias. ¿No terminamos por hacer que los sentimientos no correspondidos se nos vuelvan olvidables e indiferentes? Digo, los seres vivos, no me refiero a los amantes figurantes que pese al despecho aman a dimensiones invencibles por lo que bien podría pretenderse eterno. Nosotros empujamos lo mediocre al disgusto porque si no el error bien podría ser nuestro. Así me siento yo, que comparto esta extraña falta.

El amor es también apariencia, es tratar de justificarse, que nuestra otredad pretendida parezca por lo menos justa si no cierta. Creo que cuando Bioy une textos humorísticos y dramáticos de manera temática, diciendo directamente que se trata de cuentos de amor, emplea una de estas burdas distracciones, para expresar de manera más ordenada y justificable su identidad literaria. Porque malo como puede ser, Bioy es a su vez el autor que requiere la belleza, como en La invención de Morel y el que vive del humor, no es una expresión menos feliz de su vocación que la otra.

Voces en la cabeza

2 Abr

Antes de abordar el tema de los géneros que nos es importante y propicio, me parece adecuado discutir brevemente el tema de los registros.

Cualquier prosista, para respetarse como tal, requiere un mínimo dominio del registro literario, quiero decir, es capaz de mantener y desarmar su estilo prosístico con fines estéticos o genéricos. Habla distinto vaya. Un ejemplo transparente pero engañoso se presenta al discurrir en el habla transferida, un tipo de comentario o voz que se le entrega a un personaje ficticio que por una u otra razón, debe admitir “defectos”. El ejemplo más básico es el del pobre que no posee un habla docta y ejemplar, que voluntario suprime reglas gramáticales y en parte busca imitar un discurso “real”. Digo que es un ejemplo engañoso pues idealmente todos los personajes deben poseer un idiolecto definido que les proporcione una voz propia, lo mismo con los autores, cada narrador por omnisciente que sea, debe sonar de algún modo distinto a otro narrador, aunque se tratase de obras hechas por un mismo hombre, aunque fuesen escritas en el mismo espacio de tiempo. Pero este “deber ser” de los cambios de registro no es una ley fija (no hay tales en la literatura), porque en turno atacará o complicará otros modos de la escritura, potencialmente dañando nuestra narración.

Pongo un ejemplo: Si dictamos que nuestro registro depende directamente de la realidad, complicaremos la comprensión de cualquier habla políglota o alterada por efectos regionales, a su vez los vocabularios presentarán sus propias incomprensiones y exigirán distintas maneras de salvar la ignorancia del lector potencial, si es que se desea aún que el texto sea comprensible. Las referencias locales sufren del mismo problema, sea el autor pretende que los localismos escapan al plan de su obra, o los permite y los fomenta con un ánimo avasallador. Cuando el registro es parte importante del juego literario, las reglas que se persiguen van a dictar una escritura particular y postularán sus propios problemas.

La variación del registro es mucho más notoria cuando se trata de una comparación entre varias obras. La literatura responde a dos nociones: Qué digo y cómo lo digo, hablo de una respuesta convencional, pues en sí ambas nociones dentro de una obra, apuntan a la misma realidad. Si yo resumo la trama de una novela, no cuento la novela, pues no cito la longitud entera de las páginas que la componen y por fuerza creo otro texto literario que refiere a la novela, y no es la novela misma. Las nociones a las que aludo, funcionan juntas, responden a los mismos mecanismos y constituyen lo que se puede llamar la poética del texto.

Lo que hay que tener en mente es la inevitable relación entre lo dicho y su registro, que será la manera principal de aproximarse a la lectura de un texto. Hablando de registros que han ganado importancia en la modernidad, tenemos a la ironía, que abarca la mayoría de la literatura, pues planaemente se trata de un registro que impone un desafío al modo convencional de abordar un tema. La literatura juega en lo no convencional, buscará discutir algo nuevo, o discutir de una manera nueva. Por fuerza de intentos, la exploración de esta segunda posibilidad, implica la ironía.

No hay que confundir ironía con sátira. Simplemente la distancia entre el registro esperado y el registro del texto, ayuda a crear juegos estéticos y de sentido; no implica seriedad, burla o tomar partido brutalmente en el texto cuestionado. Es un juego de registros, que más que nada busca variar. Por este hecho, el escritor que hace más de una obra, está practicamente obligado a generar nuevos registros, que distingan cada texto que funda, con un afán de novedad. Si se preguntan la importancia de la novedad, podemos remitir al fenómeno del extrañamiento, que incrementa  y afina la visión estética, que tenemos de los objetos.

Mi ejemplo más atinado sería comparar los registros de escritura con un actor. El actor de oficio, muestra su habilidad, encarnando convincentemente un personaje ideal. La capacidad de sumergirse en esta ficcionalidad es parte de la mística que se maneja en el simulacro, parte de ello se juega en la figuración mental (la creación del registro). El actor se nos vuelve la referencia, a cómo siente y responde un personaje, improvisa dentro del personaje con un natural válido para su registro, sin caer en alteraciones viciosas o nociones ajenas (acaso de otros textos). Pero a su vez, la capacidad de jugar más de un rol y pasar de uno a otro de manera visible y concreta es muestra de calidad actoral. Es lo mismo para nosotros, el juego de registros es un dominio de la lengua, y en el caso más óptimo, el escritor lo domina, presentándolo como una opción de lenguaje convincente.

Claro, los escritores son también sus imperfecciones, maniobrar los registros que acaso uno no domina del todo, es parte del juego que debe tomarse en cuenta para experimentar con la escritura. El registro puede ser una guía para desarrollar una escritura y avanzar en un texto hacia dirección nueva. Decir de otro modo a veces inclina a pensar de otro modo, y puede ser actitud creativa. El gusto por leer y generar registros distintos, es algo digno de practicarse con necia asiduidad.

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