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Critica emocional

12 Sep

Cuando uno se mete a analizar toma prestadas herramientas que no son propias al pensamiento crítico. Podría admitirse que hay una genealogía de las ideas y de las estéticas que no se presta a justificar que cualquier diferencia que pueda atribuirse a un arte se considere un elemento crítico. Y bueno, entrando en distinciones y genealogías en realidad uno no sale, pero me parece que la distinción es un paso adecuado para aclarar la posición del arte popular en medio de lo que el análisis considera.

Una definición que he usado de vez en cuando es que el arte popular es aquel que no requiere sostenerse frente a la crítica. La idea está sacada de un razonamiento del-huevo-y-de-la-gallina, porque no es el arte popular quien es incapaz de ajustarse a la crítica, sino que la crítica se inventó para desestimar el arte popular. Lo popular es casi intuitivamente, lo no intelectual, lo que si se sostiene, debe pasar por unas intuiciones y sensaciones que van ajenas al razonamiento excesivo y a las justificaciones argumentativas. Se puede argumentar por qué nos gusta lo popular, pero será un a posteriori, lo que en realidad nos gusta es algo experimentado e indecible.

Cualquier expresión popular puede estar bañadas de elementos propicios a la crítica, pues de hecho, ser popular no es una naturaleza que excluya la obra de arte genuina y de alto valor. Si hay algún valor estético que se maneje en academias y discusiones filológicas que verdaderamente se pueda oponer a lo popular será seguramente lo experimental. El experimento es aquello que rehuye a los géneros como la sombra se escapa de la luz, y lo popular en general abraza y desarrolla sus características genéricas para volverse accesible a un lector/espectador mínimamente educado. El culto a la novedad ha hecho que se desprecie mucho esta naturaleza genérica, pero si todo está hecho de antemano, resulta una queja vacía.

Y decía: hay cosas que la crítica toma prestada y no son del razonador sino del sentimental. La parte de la crítica que podemos aplicar prestamente al juzgar a un entretenimiento popular no es verdaderamente lo propio del pensamiento crítico, sino una estructura ajena que tomamos prestados para evaluar ciertos juicios y formular nuevas categorías. Muchos pensamientos han sido anteriores a la crítica moderna, y su uso debe ser entendido como un préstamo del nuevo crítico y no como un ejercicio estéril fuera de la práctica de este. Por ejemplo, el análisis narrativo no tiene nada que pedir a la crítica: la narración ha estado allí más o menos siempre, sin enredarnos en el pensamiento elevado.

Recordaremos además el gesto de Esquilo, que introdujo un segundo actor. Explico la referencia casi-mítica: el teatro antiguo constaba de un actor que representaba una pieza y todos los personajes de esta, Esquilo mete en escena un segundo actor para representar varios roles. Aquí nace el teatro moderno para los griegos. Lo que nos interesa a nosotros es la proximidad del arte narrativo por excelencia -contar cuentos-, y el arte teatral propiamente dicho. Una actuación cualquiera es un gesto de narración, y por lo tanto al efectuar una crítica cinematográfica que se focalice sobre los actores o los ritmos de narración, no estamos utilizando gestos propios del pensamiento crítico, sino antiguas tradiciones prehistóricas de toda civilización humana. Actuar es narrar simplemente, la mayoría de la comunicación humana, según dicen algunos antropólogos, no pasa por la palabra sino los gestos, silencios y demás expresiones que la presencia directa permite y que la esterilidad de un texto es incapaz de comunicar en sí misma. Narrar y actuar preceden al tiempo crítico, son de una genialidad convencional y popular, los teatros de variedades muchas veces requirieron los actores más versátiles y dotados, mientras que las películas alternativas pueden conformarse con actores menos dotados -compensarán, se supone, con elementos de tipos distintos pertenecientes a una estética de la tradición fílmica u otros-.

Ligar la narración y el actor -en tanto que personaje-, con el arte popular no podría ser una tarea más sencilla. Ambas características reconocen géneros ampliamente establecidos, personajes como la enamorada, el villano o el viejo sabio, narraciones como el amor prohibido, la misión del héroe o el misterio que se debe resolver. Estas herramientas, que no son propias a la crítica resultan propias y adecuadas para juzgar la valía del arte popular, y pueden aplicarse a este. Hay que mediar entre ellas el humor, que tergiversa también las corrientes estéticas, pues una belleza graciosa y una que se toma demasiado en serio son de una diferencia rotunda.

Nos vemos en otra ocasión.

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Porno gratuito

16 Mar

Por primera vez en no se cuanto tiempo me hilé varios días consecutivos sin siquiera mirar el blog. ¿Podría decir que se me olvidó? Más o menos, estuve pensando en que publicaría hoy, pero ya para entonces un buen momento de silencio había pasado. Supongo que he estado distraído.

En fin hoy vamos a hablar de la pornografía. Más o menos en todo caso, porque como muchos otros géneros artísticos es difícil precisar si hay una o muchísimas pornografías. Aclaro, en caso de que alguno de los lectores sea pudorosamente menor de edad, que no habrá elocuentes imágenes ni censurables videos en la entrada presente, simplemente vamos a discutir del/los porno. ¿Por qué? Pues estamos en internet, uno debería sorprenderse cuando la pornografía está ausente del todo en internet, vaya vaya.

Una buena introducción quizás sería recordar la paradoja de la invención del deporte, la idea de que Montherlant inventa el deporte, y que este dejó de existir como tal. Es difícil para mí -que he llegado tan tarde en la repartición de dones y ascendencias-, hablar de una primera línea de pornografía, pero ya lo decía algún personaje de Bolaño, hace tiempo que las perversiones están todas inventadas, la gran novedad fue grabarlas. Aunque si orígenes vamos, dibujar/fotografiar sería anterior.

No es sorpresa para nadie que internet sea una herramienta perfecta para difundir la pornografía, tal vez la sorpresa mayor sería confirmar que la está destruyendo. Como suele suceder con los objetos masivos, la unificación y la limitación genérica está desafiando constantemente al género pornográfico a superarse a sí mismo, al pudor y a la sexualidad puesta en escena con cada vez más extravagantes novedades. La omnipresencia de la sexualidad solo hace que el efecto de la desnudez y la obscenidad se vuelvan cotidianas y pierdan su impacto. Cada día se requiere menos la pornografía, o diciéndolo de otro modo, cada día lo pornográfico se escapa de estos géneros en particular al mundo cotidiano. La vida imita al arte. El sexo toma sus lecciones del porno.

Volviendo al internet: la comunicación que hemos desarrollado por medio de la tecnología responde a las primeras inclinaciones sensoriales que son propias al hombre. Busque por internet y encontrará privilegiadas imágenes y palabras, luche bastante más y tal vez encuentre un catálogo decente de sonidos, mientras que pedir sabor, olor o tacto resulta absurdo como método de archivar y ordenar la información. Del mismo modo, es ridículo sopesar la pornografía en la medida que los usuarios y practicantes de esta pueden gozar la relación sexual puesta en escena y promovida, porque la sensación física del placer y la sicológica del erotismo son mucho menos sencillas de encontrar en nuestro arcoiris sensorial. Caemos en cuenta de la evidencia de que el porno está para ser visto, que es algo que busca un impacto visual y tergiversa la práctica sexual en sí misma. Recuerdo haber escuchado que la eyaculación extravaginal se ha vuelto más utilizada, siendo la razón evidente una identificación visual y un impacto estético por medio del ojo y no aquel de la sensación.

Ahora, erraría si pretendiera que el porno está de un lado y el erotismo del otro, supongo que dependerá de la definición de pornografía que uno emplee, pero en general se pretende parte del desarrollo sicológico que permite el erotismo, fuera por supuesto del género gonzo. Como mencioné antes, la presión pública en un mundo lleno de sexo-vuelto-barato ha entablado una dificultad exasperante respecto a cómo se pretende construir el erotismo, creo que esta difícultad es compartida con el género de terror, que también tiene que buscar fórmulas esenciales para tener éxito en asustar, ante un público que es más y más incrédulo. No pienso que en este sentido el porno requiera una medida de realidad, sino todo lo contrario, se halla no tanto en la búsqueda de una sensorialidad estética inmediata que comunique la sexualidad exudante de los cuerpos que se entrecogen, sino busca la ficcionalidad absoluta de la puesta en escena que propone. Como detalle genérico habría de decirse que un porno sin cortes de escenas, no es porno. Curiosamente, en esto la pornografía se parece mucho a la historieta.

Bueno, he visto que abordé muchas características del tema en cuestión muy someramente, supongo que ameritará alguna mención más detallada en otro instante, pues si no se pone a hablar uno sobre el canon estético de artificialidad, los pechos gigantes, los miembros inverosímiles o un fontanero que llega a una casa cualesquiera, no ha tratado uno el porno en sus dimensiones adecuadas. Pero como expliqué desde el inicio, el tema es enorme y desgraciadamente es fácil agotar las palabras para tratarlo, cuando todas las realidades populares y formulaicas entran en nuestra periferia porque les negamos la más mínima validez analítica y no admitimos su formulación.

Medir y estetizar el porno pareciera más obsceno que la pornografía misma.

Sueño de pierna

2 Mar

Es un poco triste que el estereotipo lector pueda ser acusado de lánguido, y tanto más que ese estereotipo llegue a confirmarse no pocas veces en los autores. No nos desviemos pensando a caso en los grandes escritores y poetas boxeadores, o los marineros, o los soldados. El peor tipo de desvalido, físicamente hablando, podría ser el academista profesional, a quien además suele achacársele el peso de la vejez.

En fin, no sé si escribir envejece o si es una actividad que solo se encuentra lograda cuando las canas ya no se buscan, el caso es que parece ligarse y venir en el deterioro del cuerpo. La oposición de la vida y la literatura, tan desgastada como es, no podría figurársenos menos radical que aquella del cuerpo y el espíritu. En la pura materialidad del sudor, y en la inmaterialidad de la palabra. ¿No es así por fuerza la palabra? ¿un objeto inmaterial? El escritor pues, es el del músculo imaginario, donde radican sus mayores logros y sus más penosas flaquezas.

Aunque quizás exagero, podrían ser bastante más penosas las desventuras o inconstancias del cuerpo escritor. Nunca, o acaso siempre, la noción de un cuerpo académico se nos ha figurado tan impotente. Y es que si se suscribe a una teoría literaria de lo vivencial presuponemos que los grandes autores han tenido experiencias asombrosa, o su literatura no lo sería. Pero fallamos tal vez en traducir que el asombro ante la realidad puede venir de su tarea de novedad y desconocimiento, que puede ser aún más magnífica la expresión sobre el mundo desconocido y bien descubierto, que la experimentación de las cotidianas aventuras. Quince mil excepciones habrá en estas circunstancias ya descritar, pero podemos incar tantos aciertos en este objeto.

Se sabe, no obstante, que la experiencia del cuerpo no se suprime. Nada más presente, nada más impuesto en nuestra existencia que los placeres y las desdichas de las experiencias físicas. Inconstante o torpe, toda sensualidad proviene también de la experiencia de la carne, su expresión tan inexplicable entre deseo y trámite, entre el puje inmediato de las pieles y la imaginación, el romance, amor u odio. Son objetos cercanísimos, tan notoriamente entrelazados que las huellas son del todo tangibles. Un cuerpo puede sentirse capaz de amar, y ser incapaz de amar. En esa duda sensorial encontramos sencillas ficciones silenciosas, que damos por hechas y nos repetimos día tras día. Acaso el escritor barato recurre a ellas en lo constante.

Una imágen que la asamblea imaginario de los autores envejecidos por la edad me evoca la noción de que el cuerpo que envejece no se deteriora, sino que recobra consiencia de lo que es. No se siente ya digno de las colosales hazañas de Hércules, y comprende que en las leyendas de piedra gastada no se reivindicará su apolónica figura. El cuerpo se acerca al sentir del instante, ganando la capacidad que acaso nunca tuvo de mezclarse consigo mismo en el instante presente. No pocas veces se ha aventurado la idea de que la noción del tiempo cambia drásticamente con respecto a la edad, me parece verosímil que la memoria del cuerpo cause dicha distorsión.

A veces pienso que solo a través del cuerpo, del espacio vital, de los vacíos y las corrientes de aire, que solo a través de eso el lenguaje llega a tener sentido. No solo el lenguaje, sino los otros seres humanos, el cuerpo humano está absolutamente siempre rodeado de espacio, indistintamente embarrado en su piel, o dentro de sí, cuya insistente caricia no ignoramos pero no causa otra ansia que la indiferencia. Creo en la poesía, y me parece que responde a este modo de contemplación, a un espacio del cuerpo en el que se intenta resentir, como si no fuese una simple añadidura y redundancia, el efecto que el objeto mismo de la voz/el sentido/la escritura tiene en nosotros. Físicamente, guturalmente. Para no maldecir el destino que es la vejez, me gusta pensar que en ella se contempla en cierta forma este tipo de poesía, aquella en donde la sorpresa y la novedad ya no dibujan el menor atractivo, pues la imaginación no es una escala de variables coloridas, sino la satisfactoria sensación de nuestros estímulos táctiles.

Y pienso, en medio de tanta extraña edad, que estoy viejo y que he querido a mi cuerpo como es, con todo y sus faltas. Pero no debo serlo tanto, porque a veces me imagino que los cuerpos, como el mío o el suyo, podrían ser otra cosa. Aún.

Ladrido

10 Sep

Hay al menos cinco posiciones filosóficas por medio de las cuales el hombre se relaciona con los animales. De ellas podemos derivar distintas interacciones completas y crear una moralidad en nuestras interacciones, mas incluso entonces nuestro juicio resulta un tanto limitado, sin hablar de su arbitrariedad. Toda interacción de los hombres con las bestias se mide en parte, por estos mismos métodos de evaluación moral, excepto una: la clasificación del idioma.

Podríamos empezar por decir que los animales tienen comunicación, y que a veces esta es engañosamente rica. El código genético es una suerte de discusión inter-generacional, cuyo significado va siendo interpretado durante la duración de la vida (que es una lectura). Mas la parte de los animales en el discurso articulado humano, suele presentarse como un sinsentido, pues si hay algo que el hombre hace y los animales ignoran, es la argumentación.

Si usted me ha seguido desde el comienzo de este blog, habrá notado que no me canso en exponer los puntos frágiles que podemos hallar en nuestro propio lenguaje. Me desgasto en estos esfuerzos porque mucho de lo que decimos se nos figura la manera única de pensar, entiendo que hay quienes incluso definen el pensamiento como la actividad mental cuando toma forma de un discurso. Mas incluso entonces esta no es la actividad mental que más nos engaña, pues sigue existiendo el sueño, que no es argumental.

Parte de mi elección en esta tarea tan infame -en un escritor desacrar el lenguaje debe ser algo infame-, viene de la falta de respeto que esta predilección lingüística implica contra los animales. Cualquier animal no piensa ni produce, pues es incapaz de reafirmarse por la palabra, entonces no lo tenemos por individualidad. Más aún, cuando respondemos al llamado de dirigirnos a la bestia, la personificamos, le damos un nombre y de cierta manera, la volvemos humana. En realidad los personajes literarios u otros no tienen sexo, ni raza, ni nombre; son acumulaciones de verbos y adjetivos, pura apariencia, puro “quedar bien”. Es la lectura la que puede transformar estas palabras en algo con mayor trascendencia, pero en nuestro sistema cultural, el animal no se quiere trascendente, así que cualquier lectura benigna termina por desanimalizarlo. Podríamos decir que el problema es sobre todo ideológico, mas también es de lenguaje.

Me gustaría escribir una novela para perros. La frase es absurda, incluso un perro se reiría de ella si lograra comprenderla. Una novela para perros, sería una novela forzosamente del autor ¿no? pues un perro no puede desear una novela de ningún tipo, solo un hombre puede quererla. Aunque por supuesto, una bestia puede gozar un objeto, puede apreciar una actitud que se tiene para con él. ¿Puede apreciar una actitud literaria? ¿aprecia el perro que uno le ponga nombre?

Dado que somos incapaces de lidear con las bestias en un plano abstracto, las volvemos directamente al plano sensible. Ellas son todo sentimiento, todo sufrir. Sufrir en realidad es una manera moderada de sentir. Esto hace de las bestias víctimas privilegiadas, o mejor dicho, esponjas que se llenan con todo aquello que les llega. Receptores puros. No lectores (que presumiblemente seríamos nosotros)

El hombre adulto es un animal obtuso que desea por fuerza no cambiar, pero la capacidad de variación de una bestia suele ser enorme. Se le podría reprochar a un hombre tener una mascota o un animal en cautiverio, porque habrá de tomar todo tipo de decisiones fundamentales en su nombre, y efectivamente dictar el caracter de su vida. En realidad hacemos también esto con los infantes, que también suelen tener un carácter receptivo mucho más alto y depender muchísimo menos de la argumentación. En cierta medida, al aprender del animal, aprendemos del hombre (que es un niño).

Una novela de perros sería probablemente insabora para los hombres, una suerte de tortura contínua, de colecciones sensoriales y ausente de fines que lo designen todo. Me gustaría poder leer como un ave, y tratar de figurar el valor de las cosas por cómo se sienten y no por el colorido de sus palabras o sus especulaciones. No habría, tal vez, personajes.

Proust, es considerablemente más animal que Shakespeare, por extraño que parezca -si han leído Proust, tal vez no sientan sino la increíble maraña argumental que precisamente deploro en lo arriba escrito-. Marcel de cierto modo trata de atravesar esta selva de argumentos imposibles, de carácteres imposibles, con una voluntad que acaso se querría reduccionista si se tratase de un propósito humano. Su propósito -y usted puede diferir de mi opinión- tiene algo de sobrehumano, es sensiblemente animal.

Entiendo que encontraremos al animal implícito en nuestros libros, como algo más que humano, cuando la vida del hombre no se nos reduzca a su caracter argumental. Deben haber muchos más pasos para este fin, lo presiento. Igual vale la pena recorrerlos.

Del corazón

30 Ago

En esta era informática es sencillo toparse con declaraciones que se suponen personales pero que llevan el ánimo genérico. Pienso que esto es un fundamento literario que no deja de tener sentido, y que se debe acaso más a la comunicación social de nuestros tiempos, que a una verdadera búsqueda estética. Hablar de algo en general y casi justificable, es un gesto de empatía, es que se reconozca de cierto modo, que bajo el mismo yugo, todos reconocemos a la injusticia, y en ese momento de igualdad de lenguaje, todos nos volvemos uno. El internet está infestado de esos truncos milagros, de un yo que se vuelve todos.

Al hizo un comentario hace poco, que me dije, no puede ser del todo suyo. La cuestión era una reflexión bastante conocida sobre si uno se guía o no por el corazón o la mente, al elegir un amor o un trabajo. El contenido, me parece, no debería ponernos mayor interrogante que el reconocimiento en sí, de que en cierto modo lo reconocemos como truísmo. Sería una reflexión de modelo social, tanto en modo y contenido de lo dicho.

Ahora me interesaré particularmente por el modo, de nuevo, no porque espere generar alguna genuina novedad, sino en el afán de esclarecer algo de este objeto del lenguaje. Primeramente las oposiciones de trabajo/amor y mente/corazón resultan curiosas, pues no se deben a un verdadero antagonismo fundamental, sino que son más bien objetos ligados en nuestro imaginario. El amor representaría la vida personal, mientras que el trabajo sería la enajenación, la desencarnación del objeto personal -se deja de ser individuo y se vuelve adulto-. El amor se supone una suerte de cima del individualismo, como si el mérito de esta capacidad amorosa se encontrara exclusivamente en uno, y no fuera una suerte de reconocimiento social. Del mismo modo, en el trabajo tampoco se encuentra un verdadero yo, sino que voluntariamente se le coloca de un lado. Ambos objetos se reconocen importantes.

Tanto la oposición como la importancia o incluso la existencia de dichos objetos, está encerrada en los términos abstractos manejados por nuestra sociedad. El amor y el trabajo quieren decir cosas muy diferentes para la esposa de un hombre medieval que en su conceptualidad moderna. Lo mismo se puede decir de la oposición de corazón y mente, que desde un objetivismo cientificista no pueden siquiera considerarse objetos separados. La razón y la sentimentalidad proceden de sendos fenómenos mentales que finalmente constituyen un mismo circuito mental íntimamente relacionado, incluso asimilarlos como procesos independientes del cerebro puede presentarse como una falacia. Y entonces reflexiono que por un motivo u otro, el corazón es un objeto brillante para describir esta parte de nuestro imaginario que remite a lo sensorial y que en nuestra época moderna reenvía inevitable a lo emotivo.

La evolución de la palabra corazón es algo interesante, antes de que la mente le robara ese privilegio, el corazón se consideraba el sitio de la memoria y el recuerdo. Una suerte de deducción metafísica debió concluir que todas nuestras sensaciones son memoria, o que sentir es lo más cercano al momento certero de recordar. Entonces este pensamiento animalizado, este reflejo mental -mecanizado como los golpecitos del médico en la rodilla-, se convirtió en un órgano de nuestro cuerpo que bombea sangre precisamente sin pedirnos permiso alguno. Además cuando sentimos alguna congoja tremenda es un sitio entre el pecho y la boca del estómago que nos induce un mareo terrorífico, acaso antes terrorífico por ser mareo que al sentido inverso. Que una sensación remita al sentir tiene algo de elegante.

Lo que se constituye en la crítica de Al no va a ser finalmente muy distinto a lo que estoy haciendo yo, si va a ser un análisis menos centrado en la lengua, mas seguirá cierto rigor crítico del objeto. Reconocer que los conceptos de nuestra sociedad no están empleados a nuestro favor es algo que intuitivamente se sabe, aunque esto no cambie nuestras actitudes. La conclusión sigue estando un poco enmarañada por nuestras redes conceptuales pero es brillante: dosíficar lo que sea de la razón estricta y la sensibilidad, entiéndase, sentir la razón y reflexionar sobre como sentimos. En lo que refiere a nuestros conceptos, el sentir no se considera algo útil para la reflexión, sirven en espacios separados. Sin embargo son objetos que pueden analizarse discretamente el uno al otro, lo que atravesaría a ciencia suerta las fallas que nuestras abstracciones suelen tener.

El último elemento de la ecuación es una suerte de pragmatismo que constituye tal vez el problema mayor de cualquier sistema de sabiduría popular: ¿cómo aplicar lo que se sabe y todo el mundo conoce? ¿cómo ser lo que se quiere ser y no lo que se es? Entiendo que el lenguaje y el análisis no bastan ni nos aproximan a ninguna victoria en este sentido, aparte de una reducida victoria moral. Esta misma visión pragmática de las cosas parece venir a atacar esta crítica que escribo y cualquier otra crítica. ¿Para qué puede servir probablemente saber cuán inútil es la razón? ¿hay otra opción?

Rimas humanas y divinas

10 Abr

Una parte fundamental de cualquier arte es la capacidad de mirar los objetos de un punto de vista improbable. Esa anormalidad, ese escépticismo, es lo que alimenta desde siempre las corrientes literarias de avanzada y a su vez legitimiza a los artistas clásicos. Doble vertiente: La excepción y la regla, ambas son necesarias para desarrollar la mirada crítica que sobrepasa la sensibilidad.

Todo artista es un ser sensible. Se puede llegar hasta los estratos más altos de la estética con un talento y una sensibilidad de primera categoría, el intelectualismo sale sobrando. La razón es sencilla: Un hombre que resiente su vida no dejará de bañarse en aguas contradictorias y peligrosas, nunca se asentará en la comodidad de una idea ni una ideología, la corriente vertiginosa de la vida lo hará cambiar hasta la divinidad… O el suicidio. Por suerte, no todos los artistas salimos de ese mismo molde y obligados a inclinarnos por recursos “artificiales”, encontramos en el universo más cosas que lo evidente. Esta parte intelectual puede adjudicarse a la función crítica.

Ahora… Cuando hablo de lo evidente no quiero que piensen que trato un tema sencillo y me burlo de los artistas de la sensación. Mi juicio no podría estar más lejos de ello. Hablo de una evidencia que por fuerza de ser visible y abundante, se nos confunde con lo inefable, hablo de que lo evidente no necesita decirse porque ya está allí, en lo inmediato. La palabra sobra. Y para redescubrir esto que en realidad yace frente a nuestras narices se requiere una capacidad genuina para conmoverse por el universo, para ver más allá de lo convencional de la superficie. Las sensaciones destruyen y malbaratan los códigos que el lenguaje y la razón implantan para tratar con nuestro universo. Ya hablé de las divisiones innecesarias, que se prestan a la discusión filosófica pero que enuncian cosas inconsecuentes para encarar la realidad. La mirada sensible rebasa esas divisiones, percibe los valores totales de abundancia que existen en el universo. Ver al universo de un golpe, todo a la vez. La tarea se percibe ardua si no imposible, y sin embargo es tratar la categoría más evidente de la existencia que se puede estipular, que no estamos en un mundo dividido por el orden sino fulgurante en el aparente caos, pertenecemos a la mezcla y no al aparato. Somos la masa.

El mundo ya se presta a esta tarea en su abundancia y desarraigo post-ideal, su funcionamiento se nos figura armónico pues finalmente la evidencia nos presenta con algo así como un orden; y no se necesita ser particularmente sensible para sospechar que el universo puede desentarñarse -el objeto opuesto, lo inefable, es acaso más difícil de resentir-. Para mí en este sitio rondamos los valores primarios de la poesía, la capacidad de sentir y transformar en palabras aquello que es arduo. La poesía desenfrenada ordena el desorden sin quitarle su caótico revuelo. Es complejo y rico, como el amor. Ya verán entonces, con toda mi insistencia y poesía, que lo evidente trata un tema rico que no puede derrocharse ni verse con condescendencia, le pese al intelectual que le pese.

Lo que no quiere decir que no adscribo a algún pensamiento, a un yo razonador, a un escritor confuso.

Tenemos el otro lado de la moneda: El poeta humano, el que no tiene una comunicación privilegiada con el universo que le preste licencia para lo evidente. No podría ser más miserable su intento de reconstruir el mundo. Pero entonces el hombre encuentra alguna hermenéutica (manera de pensar), que por necedades o arbitrarios le muestra al mundo no como es, sino de otra manera. Ya no hablamos exactamente de lo evidente, hablamos de un contracorriente difuso que se logra, como en la magia, usando reflejos y velocidades vertiginosas, hasta confundir un objeto con otro. Y en esa mezcla de velocidad algo de la masa que somos, puede hallarse.

Es sin duda un calvario para el simple mortal, rechazar sin duda su propia manera de pensar, incapaz acaso de conocer el sentir del mundo, guiado por una lámpara ciega que es su obra, a soñar cosas que acaso no quieren decir nada como la mala filosofía y las confusiones. Sí, a mi parecer estos hombres son también heroicos, y encuentran por medio de sacrificios y esfuerzos una genuina seriedad escrita. Una razón de ser, porque al no poder ver lo evidente, su intrincada mirada los obliga a leer. Multiplicar lecturas aunque sea forzadas, atacar otros puntos de vista, incluso los suyos. A veces la buena literatura traiciona la ideología de un gran autor y lo vuelve universal. No se lo explica ese hombre. Pero el propósito literario se vuelve su mediador, se vuelve su método y todos los métodos literarios son el mismo método literario, si al final cambian la lectura.

Que nunca nos falten genios ni miserables.

Poderosa como puede presentarse…

7 Abr

Poderosa como puede presentarse la palabra, cede en cuanto a intensidad refiere, a la imagen. No se extañe el poeta que su arte, imite en parte a la visión humana. Y es que es orgánico en nosotros ver para creer (creer siendo, existir). Entender los alcances y limitaciones de esta forma de expresión, nos presentará una ventaja.

No nos inclinemos por la falsa noción de que una imagen vale mil palabras. La visión correcta es intensa y puede marcar una vida. Por otro lado, nuestros vocablos siempre expresan algo, están siempre entre fondos grises y ternos comunicando alguna vaga relación. La imagen de una palabra tiene sonido y sentido. No tratemos pues, de leer literalmente las formas visibles pues la lectura no corresponde a todas. La distancia entre pintura y escritura es esencial.

Encontramos en nuestra vista, menos claridad pero mucha más intensidad. Esta idea de la experiencia se ha transformado, pues nuestra sociedad explora cada día la extensión entera de la tierra. Alguna vez fue sencillo vivir sin conocer la forma de un elefante. Hoy yo puedo abrazar esa imagen, abstraerla hasta crear toda una genealogía de elefantes -razas nuevas o extintas-, sin jamás haber tocado uno. Es una relación de vista completamente extraída de la experiencia verdadera. Si se quiere, hablamos de ficción visual como haríamos de la ficción literaria.

Es válido interrogarse el por qué ciertos animales se han asimilado en nuestro panteón de imágenes de lo salvaje. No sé si usted pueda figurarse irreflexivamente una comadreja o un pájaro campana. Es bastante probable que pueda darle forma a una ballena arquetípica, aunque no pueda inscribirla a una raza ni a una costumbre social de dichos animales. Tampoco podría recorrer una ballena de un golpe de vista, gracias a su inmensa extensión física. Ya comenzamos a rozar la noción de imaginación, de formarse imágenes abstrayendo a partir de lo que hemos visto.

Hay cosas de los tiempos que han cambiado. Se nos bombardea de imágenes por los medios, el cine y la modelación tridimensional son empleados cotidianamente para comunicar ideas, la publicidad nos bombardea con códigos visuales. Seguramente les sucede que una sola mirada puede determinar la diferencia entre una obra de arte y un afiche publicitario -no contando el arte moderno-. Esto es porque vemos ya tanto, que los códigos nos llueven en las manos. Al grado que la literatura se sirve de códigos visuales para añadir sentido a los escritos. La práctica no es sorprendente, mas pide reflexión sobre la imagen.

Sobreexpuestos a la imagen, su fuerza sensorial se ha fatigado. Sigue sirviendo, por supuesto, pero los maestros de la imagen -pensemos particularmente en el cine-, ya han notado que ocultar muchos veces intriga y apasiona tanto o mas que mostrar las cosas. Es un método válido debido a que la imagen es poderosa en gran parte por nuestro imaginario y la capacidad humana de abstaer. Pensemos que Darth Vader viste con una máscara, y de cierta forma se deshumaniza, fundiéndose con la idea misma del mal, a causa de este caracter impersonal.

Insistiré en que nuestro campo visual no sería capaz de cubrir la estructura total de una ballena. No es la vista real lo que interrogamos al discutir el poder de la imagen, sino nuestra capacidad de generar visiones diversas. El cine nos ha permitido ver objetos más grandes que la tierra, ver un ojo humano magnificado a talla imposible y fabricar paisajes insensatos. Nos podemos remitir sin duda al cine por la manera en que introdujo al imaginario literario, ciertas recetas y fórmulas del código fílmico, cosas que en realidad no reproducimos en la literatura y que nos encantan -no todo fenómeno óptico fascina, el telescopio es apenas una extensión del ojo, pero no replica cosas que la vista humana no puede tocar, al menos hasta la introducción de la fotografía especial-. Si es inválida la vieja proposición de que la poesía es escritura imaginada -que sirve a la imagen-, es porque la imagen tiene sus propias funciones poéticas. Popular es la narración cuando la ejerce el cine, no menos legítima sería una poesía visual -ya existe, ¿la conoce usted?-. Mas evidente debe ser la función poética dentro de la fotografía.

Compartiré dos precisiones sobre el hombre como ente voyeurista. Esto remite al natural humano, somos animales de vista como hay animales de oído -la ballena, el elefante- cuyo carácter cultural no puede remitirse al nuestro. Por fuerza de sensibilidad, los adornos elefantes no serían extravagancias de lo visible, sino juegos de eco y palos de agua. Si nos importa este fundamento es por la información que provee, tanto importa conocer la inclinación estética del hombre, como otras estéticas inhumanas. El arte crece por su periferia. Mi segunda precisión es que los usos de la vista y la imagen en la literatura va más allá de la descripción. No podemos negar la importancia de la focalización, la geografía, la cartografía, el teatro o el comic. Un libro interesante a proponer al discutir la importancia visual, es Das Perfume de Patrick Süskind un trabajo que busca magnificar la literatura por la experiencia de otro sentido que no es la vista.

El creador suicida

18 Mar

Todos los escritores que se designen como tales, desarrollan, tal vez sin desearlo, una visión metafísica de la lectura. (No solo de la lectura, pero eso ya depende)

Dos grupos renegarán veloces mi afirmación: Quienes no admiten en su persona metafísica alguna, y aquellos que rehusen pensar o atribuir cualquier visión a sus delirios artísticos. Ambas visiones pueden descartarse como supersticiones; podemos también simplemente substraerlas del argumento, les creamos o no a sus palabras.

Para poder lanzar mi afirmaciones absolutas, que son ya costumbre para usted viejo lector, debo por lo menos admitir una metafísica propia. Esto es incómodo. Amo la literatura desmedidamente y con negligencia, pero la hallo muy rigurosa y seria en lo que cuenta, que es el goce que me provoca. La literatura me gusta porque es seria y porque nadie es serio cuando la hace. No es una sola cosa, la literatura no depende, de nada, ni de nadie. Con una única excepción (ya el lector la intuirá).

Ante todo el valor que lleva a los escritores a un estado de embriaguez en lo que concierne a su oficio, suele ser la creación en si misma. Pueden haber elaborados artesanos de la palabra, como también hiladores de historias; pero en sus diferencias disfrutan de encontrar al objeto creado. Verán que este efecto se reproduce en la literatura fantástica que inventa universos, así como en los textos más realistas.

Igual de metafísica que la creación en sí, suele imaginarse la razón de escribir. A grandes rasgos, la escritura proporciona un placer a su creador, un placer que es similar a la lectura y que invoca nuestros recuerdos e imaginarios para revestir un tablero de letras. Todos los escritores -o algunos-, escriben porque los textos les traen alguna dicha, aunque sea por el altruismo de dar dicha a otros lectores. Pocos lectores, o ninguno, sufre la Lectura (esto es una falacia que otra vez discutiré).

Excepto que el proceso de escribir si es doloroso. No doloroso tal vez, pero a veces aburrido. A veces también es primer goce que tiene el artista, es como una sopa de letras en proceso de solución. Mas en cualquier instante, una página blanca o un texto incompleto pueden presentarse como paredes agresivas y desesperantes. Otro ejemplo del “dolor de escritor”, suele ser la escritura como síntoma de un vacío vital; motivada por la angustia o por un sentimiento de impotencia. Si somos impotentes antes la vida, la creación se nos revela como una herramienta poderosa para escapar y corroer las cadenas que la realidad impone. La escritura -y por ende la lectura- de escape, siempre tiene su felicidad y su tristeza.

Será adecuado comentar que entre las brutalidades que la vida propia, un bloqueo de escritor parece uno más bien menor. Y lo es. De cierta manera la escritura ya es una dicha que escapa a las miserias mayores, ya es signo de alguna salud en el alma. Se puede demostrar que también es una carencia.

Quiero continuar sobre este discurso del dolor para cimentar bien nuestra idea de una metafísica de la escritura. El lector escribe, muchas veces “porque no puede hacer otra cosa”, “porque le es propio”, “por no tener nada mejor que hacer”; otras veces se concibe la escritura como un deber o una meta. Raros son los escritores que solo tienen metas dentro del arte, pero sin duda ya ha habido muchos. A mi parecer este utilitarismo o nihilismo lector es tan solo un intento razonador de deducir o reforzar algo que es propio de las sensaciones. Y esa idea sería que la escritura, sin duda alguna, produce placer.

A los sicólogos no les costará nada poner este aspecto creador en términos sexuales. Existe la inclinación subconsiente “me es propio”, el hedonismo “no tengo nada mejor que hacer”, la simple y barata calentura “no puedo hacer otra cosa”, la culpa, el sentimiento de impotencia, el exhibicionismo, el masoquismo (los que sufren al escribir, sienten placer en el dolor) y así sucesivamente. Todos los lectores -y sí, digo lectores-, en un grado mayor o menor, comparten esta relación con cualquier obra. (Otra analogía, querer leer todos los libros es como infinita promiscuidad, cada experiencia de relectura, es prueba de amor)

¿Por qué al crear abordamos estos límites eróticos con tal naturalidad? Mi teoría es que crear nos acerca a la muerte. El amor es la muerte de la individualidad, el borramiento del yo, una especie de juego de rol donde se abandonan ciertas nociones para adoptar otras. Todo creador, todo narrador, tiene que abandonar en parte algo de lo que le corresponde como hombre. Icluso los biógrafos más egocentristas siempre desplazan sus propios egos en un afán dominador, y no pocas veces son incapaces de sentir estimulación “normal” en la literatura sin voyeurismo (el escritor dominatrix).

Naturalmente, esta visión un tanto lacaniana de los textos no es mi metafísica personal, pero me suena verosímil y no es vano conocerla y desarrollar sus razones. Yo la hallo más bien consoladora. Mi verdadera duda se encuentra en si se acomoda tan bien porque la literatura y la creación son enormes ficciones, o porque los términos sicológicos lo son.

La carne del árbol

15 Mar

Una buena parte del placer otorgado por la literatura -usted lo ha de saber-, es compartir nuestra experiencia con otras personas. Yo lo ubico en un rol de papel seudo-intelectual, pero hay opiniones válidas que pueden diferir de mis observaciones. Entablemos pues una discusión que no tenga el afán de convencer.

Ya se han fatigado varios siglos con discusiones sobre la estética, tratando de limitar la belleza como si la tarea fuera a enriquecer a la humanidad con un mejor reemplazo. Creo que ante todas estas futilidades siempre admitimos finalmente que en el arte se persigue, al menos parcialmente, un concepto de lo bello. Raskolnikov sufre de un ansia atróz, pero gozamos su sufrimiento. De hecho en el arte se goza el sufrimiento, mas no conviene tomar aquel rumbo si queremos concluir el tema en cuestión.

Decíamos, que cualquier arte, describe alguna belleza. Lo dejaré con esta vaguedad porque los artes son diversos y su gracia busca confundir. La literatura en particular, puede pensarse como un catálogo de experiencias estéticas y de reglas en que la belleza puede decirse. Esta lista, que podemos pensar como la ciencia literaria, es experimental. Me refiero a que uno debe sentirla para que tenga su efecto. Contrario a lo que he aseverado antes, la literatura es una experiencia sensorial.

Me justificaré con un ejemplo: Las páginas del Quijote, o aquellas de Cien Años de Soledad, nos permiten experimentar cierta felicidad. Esto es un hecho. Tanto como puede serlo una empresa subjetiva como es el arte. Basta interrogar a sus lectores y confirmar que se trata de un par de lecturas felices, sin caer en un análisis cerebral e inclinado a la disecciòn, hay una diversión y un goce en estas simples páginas, un goce que se replica en cualquier lector, de cierta sensibilidad, que las aborde. La condición no es arbitraria, se requiere sensibilidad física para experimentar el arte, un ciego de nacimiento está vedado a  un sinúmero de goces visuales. En el lenguaje hay algo de carnal.

Pero el goce literario es un placer adulterado. No es menos literario el goce de Faulkner que el de Stephen King -pese a lo que los academistas y universitarios argullan-, pero hay un proceso distinto detrás de su valoración. El gusto de la literatura se aprende, el lenguaje se aprende, la sociedad igual. Se requiere fabricar un artificio de algún tipo para sentir la literatura como algo carnal, no obstante, saldado este paso de adiestramiento, el goce se experimenta como la puesta de sol, o el roce de la lluvia o el beso en un suave vientre infantil.

Si admitimos que la sociedad, el lenguaje y la literatura son animales, me refiero a que son simples instintos, voluntades raciales del hombre como bestia cualquiera en el cosmos zoológico; entonces no podrían tacharse de intelectuales ¿o sí? Porque si no el perro que orina es intelectual, porque no orina de cualquier forma. Es una experiencia y un aprendizaje, todo perro es un artista. Y sin embargo, la mente humana traza el camino de regreso en toda esta codificación, porque no se conforma con gozar personalmente las experiencias; desea con empeño compartirlas. De ahí viene el arte, de ahí, la cultura. (Los elefantes también tienen cultura)

Volvemos pues a mi proposición inicial: Un goce fundamental en la literatura es compartirla. Y es que todo lector se encuentra aislado en su lectura, pero está disuadido que todos los lectores experimentaron su mismo sentir. Esta magnífica multiplicación de la experiencia permite saldar la timidez de muchos, pues es algo objetivo, el texto está ahí y lo que sentí, de alguna forma, también. Un texto literario no puede resumirse. Si se resumiera, sería otro texto literario. Pero la experiencia de la lectura siempre se desborda y quiere ser discutida, eso es una lectura, y como tal -ya lo habrá usted deducido- es la descripción y codificación de una experiencia. Compartir la literatura también es, por fuerza, literatura.

Cualquier estudiante de letras sabrá, esto es a veces un poco deprimente, que se escriben más libros sobre literatura que sobre otras cosas. No es broma, esto lo dijo Aristóteles cuando apenas había libros. Y Aristóteles hizo también tratados de literatura -como los críticos que no escuchan su propia crítica-.

Hay quien piensa que el verdadero arte de escribir, es la capacidad de volver carne con elegancia, un goce que primero es intelecto. No diré que es falso. Si diré que la buena escritura hace del lector un cómplice genial y le proporciona las herramientas intelectuales para que sea él mismo, el autor de su goce. Los textos intelectuales existen porque hay lectores intelectuales. Y estos cuestionables adeptos toman cualquier texto y lo diseminan, para discutir lo que acaso no está en el.

Sea como fuere, los comentadores de cualquier escrito son más literarios que el texto mismo. O sea que, gente como usted da continuidad al mundo librezco, mucho más que el autor que añade alguna rama a un árbol ¡Albricias a usted!

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