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Critica emocional

12 Sep

Cuando uno se mete a analizar toma prestadas herramientas que no son propias al pensamiento crítico. Podría admitirse que hay una genealogía de las ideas y de las estéticas que no se presta a justificar que cualquier diferencia que pueda atribuirse a un arte se considere un elemento crítico. Y bueno, entrando en distinciones y genealogías en realidad uno no sale, pero me parece que la distinción es un paso adecuado para aclarar la posición del arte popular en medio de lo que el análisis considera.

Una definición que he usado de vez en cuando es que el arte popular es aquel que no requiere sostenerse frente a la crítica. La idea está sacada de un razonamiento del-huevo-y-de-la-gallina, porque no es el arte popular quien es incapaz de ajustarse a la crítica, sino que la crítica se inventó para desestimar el arte popular. Lo popular es casi intuitivamente, lo no intelectual, lo que si se sostiene, debe pasar por unas intuiciones y sensaciones que van ajenas al razonamiento excesivo y a las justificaciones argumentativas. Se puede argumentar por qué nos gusta lo popular, pero será un a posteriori, lo que en realidad nos gusta es algo experimentado e indecible.

Cualquier expresión popular puede estar bañadas de elementos propicios a la crítica, pues de hecho, ser popular no es una naturaleza que excluya la obra de arte genuina y de alto valor. Si hay algún valor estético que se maneje en academias y discusiones filológicas que verdaderamente se pueda oponer a lo popular será seguramente lo experimental. El experimento es aquello que rehuye a los géneros como la sombra se escapa de la luz, y lo popular en general abraza y desarrolla sus características genéricas para volverse accesible a un lector/espectador mínimamente educado. El culto a la novedad ha hecho que se desprecie mucho esta naturaleza genérica, pero si todo está hecho de antemano, resulta una queja vacía.

Y decía: hay cosas que la crítica toma prestada y no son del razonador sino del sentimental. La parte de la crítica que podemos aplicar prestamente al juzgar a un entretenimiento popular no es verdaderamente lo propio del pensamiento crítico, sino una estructura ajena que tomamos prestados para evaluar ciertos juicios y formular nuevas categorías. Muchos pensamientos han sido anteriores a la crítica moderna, y su uso debe ser entendido como un préstamo del nuevo crítico y no como un ejercicio estéril fuera de la práctica de este. Por ejemplo, el análisis narrativo no tiene nada que pedir a la crítica: la narración ha estado allí más o menos siempre, sin enredarnos en el pensamiento elevado.

Recordaremos además el gesto de Esquilo, que introdujo un segundo actor. Explico la referencia casi-mítica: el teatro antiguo constaba de un actor que representaba una pieza y todos los personajes de esta, Esquilo mete en escena un segundo actor para representar varios roles. Aquí nace el teatro moderno para los griegos. Lo que nos interesa a nosotros es la proximidad del arte narrativo por excelencia -contar cuentos-, y el arte teatral propiamente dicho. Una actuación cualquiera es un gesto de narración, y por lo tanto al efectuar una crítica cinematográfica que se focalice sobre los actores o los ritmos de narración, no estamos utilizando gestos propios del pensamiento crítico, sino antiguas tradiciones prehistóricas de toda civilización humana. Actuar es narrar simplemente, la mayoría de la comunicación humana, según dicen algunos antropólogos, no pasa por la palabra sino los gestos, silencios y demás expresiones que la presencia directa permite y que la esterilidad de un texto es incapaz de comunicar en sí misma. Narrar y actuar preceden al tiempo crítico, son de una genialidad convencional y popular, los teatros de variedades muchas veces requirieron los actores más versátiles y dotados, mientras que las películas alternativas pueden conformarse con actores menos dotados -compensarán, se supone, con elementos de tipos distintos pertenecientes a una estética de la tradición fílmica u otros-.

Ligar la narración y el actor -en tanto que personaje-, con el arte popular no podría ser una tarea más sencilla. Ambas características reconocen géneros ampliamente establecidos, personajes como la enamorada, el villano o el viejo sabio, narraciones como el amor prohibido, la misión del héroe o el misterio que se debe resolver. Estas herramientas, que no son propias a la crítica resultan propias y adecuadas para juzgar la valía del arte popular, y pueden aplicarse a este. Hay que mediar entre ellas el humor, que tergiversa también las corrientes estéticas, pues una belleza graciosa y una que se toma demasiado en serio son de una diferencia rotunda.

Nos vemos en otra ocasión.

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La belleza del sistema

20 Ene

La historieta, particularmente sobre su forma designada bajo la etiqueta de “comic” tiene una fama bastante negativa. Ni siquiera puede encasillarse en una apreciación negativa de la cultura popular, el prejuicio va mucho más allá, se le considera un entretenimiento juvenil, véase, infantil. Y para un grupo de personas de mente cerrada esta grosera acumulación de adjetivos deleznables solo parece transformar al comic en una forma de expresión del todo mundana y banal.

Y si esta dimensión de rechazo generalizado es desproporcionada en el comic, ni siguiera podemos compararla justamente con un caso del todo peor: el de los juegos de video.

Los videojuegos son sin embargo una expresión estética, un trabajo finamente balanceado y una manera privilegiada de generar nuevas sensaciones y aspiraciones en cuanto a la comunicación y el arte respectan. Acaso por este potencial tan grande, el juego será aún más detestado -aunque me permito dudarlo-.

Tal vez nos encontramos de nuevo con un problema que toca la maduración tecnológica tardía que tenemos como especie. Dije antes que si el cine hubiese sido técnicamente alcanzable desde temprano en nuestra historia la literatura ni se parecería a lo que concebimos. Del mismo modo, no pienso que el juego de video sea visto con condescendencia más que en una sociedad entrada a un modo desenfrenado de consumación masiva. Porque incluso en lo que concierne al factor de entretenimiento los juegos sufren sin duda por la necesidad de ser comprados. Un juego perfecto no puede concebirse ni trabajarse cuando lo que se requiere es vender el siguiente. Piénselo un momento: la música y el cine tienen difusión, no se venden una sola vez, se considera que su exposición pública, su concierto pues, es una parte fundamental de estos. Los videojuegos en respuesta a este gesto han logrado ciertas interacciones por conectividad y torneos.

Lo que me hace pensar que un torneo de juegos de video no serán considerados en la manera que los concursos de poesía en los que participaba Lope de Vega. Inevitablemente los concursos literarios se han vuelto un poco así también, son gestos colectivos que sirven en parte para promocionar la práctica, en parte por espectáculo. Y pienso en esta dimensión de espectáculo, de que ver a otra persona jugar un juego puede tener un fin estético. ¿No es del todo diferente bailar y ver una danza o idear una coreografía?

El problema para aceptar los juegos como arte es puramente cultural, voluntariamente se aceptará que un juego pueda ser útil antes de aceptar que pueda ser hermoso. Tecnológicamente los juegos nuevos logran un nivel de detalle visual bastante convincente y creo que pueden ser calificados como bellos para el observador casual. Expresan también una estética que nos recuerda a la función visual del cine en la construcción del plano y el ambiente, en este nivel técnico el cine y el juego se confunden. Pero sería erróneo calificar al juego de un goce estético puramente visual, pues en realidad no es su esencia. Un juego es primeramente una interacción, un sistema cerrado en que se filtran las acciones del jugador para una suerte de resultados. Y en estas limitaciones se conforma cierta estética.

Tomemos un ejemplo de otro tipo de juego: el futbol -es muy conocido, nos conviene-. Las capacidades mostradas por los atletas son espectaculares gracias a que existe para nosotros una concepción de juego bien definida, alguien con gran control de una pelota puede también montar un acto de circo, pero fuera del marco narrativo/sistemático del deporte, los logros de un juegador o un equipo parecen minimizados. Hay en el deporte una dimensión performativa que la supone irrepetible e inmediata. El videojuego comparte esta característica, y si analizamos de cerca, contiene bastantes otras que estéticamente nos pueden enseñar cosas interesantes.

Sobre todo este medio parece cumplirse una promesa compleja que otros artes han tratado de reproducir virtualmente: que el arte interrogue al espectador y pida de este una respuesta. Este tipo de interacción privilegiada parece incomprendida en su potencial, pero al menos ilustra una cosa: que la interacción del arte tradicional es en parte rica por suponerse trunca, y ha obligado a los artistas a buscar nuevas maneras de explotar y redefinir ese intercambio en ansia de novedad y de mayor efecto. El videojuego acaso no se ha interrogado en este respecto pues su potencial de respuestas parece infinito y no hay urgencia en sus transformaciones.

Si hay alguna inferioridad en este medio de expresión que le sea explícita debe ser que se trata de un medio muy amplio: el arte utiliza sus características buscando el mayor impacto, y su elegancia se define por sus limitaciones. Cuando estas no existen, y el sistema es arbitrariamente amplio, la expresión misma parece ahogarse en tanto potencial. Acaso el genio necesario para mantener todas estas variables sea sobre humano.

Sin título

17 Ene

Tal vez la distracción sería buscar el sentido cuando la enunciación es lo importante, saben, como dijimos al referir al chisme.

El dictado final pudiese ser que la existencia personal es insoportable, que es una condena y una construcción que viene de la culpa por piadosa o terrible que nuestra voluntad de creación sea. Ante el infierno que es la responsabilidad, solo el olvido se nos figura paradisiaco. La despersonificación de aquellos, sería tal vez la gran culpa y a su vez la misma condena, en una suerte de exigología.

Mi experiencia propia me ha inclinado por no efectuar supuestos excesivos en los cuales la identidad se ejerce. La identidad es buena cuando funciona, en este caso, ser el enunciador o ser cualquier otra persona nos es indiferente: la frase es ajena, aunque al leerla es como si la aceptásemos propia. Aquí está el juego constante que la lectura nos presta: somos a la vez todos los seres ajenos bien distintos que ideamos, no podemos concebirlos a ellos sin una transformación que viene de nuestra identidad propia. Yo pienso, o supongo, que los otros sienten dolor pues soy capaz de sufrirlo. De aquí parte una abstracción universalizante que esconde toda evidencia: yo soy todos los demás, al menos todos los que pertenecen a mi esfera conceptual.

Para los otros, se entiende, no puede haber culpa. Se encuentran en un estado pasivo más allá de la acción, en una suerte de tiempo sin tiempo, de una periferia de todas partes. Pensaríamos pues que la periferia y la precariedad, este rechazo de formar parte de los libres, es tal vez más cercana a lo infernal que nuestra noción de simple masividad, de imitación o de moralidad común. En efecto, el habitante de la periferia está más allá de nuestros valores, más allá de la capacidad de justificación. Cuando uno intenta dar o quitar responsabilidad a aquellos que han sido excluídos, se ve obligado a integrarlos artificialmente en el discurso, y se vuelven inmediatamente “nosotros”. Creo que está implícito un nosotros en nuestra frase original. Se encuentra en la coincidencia del enunciador y el interlocutor, como de costumbre. Estamos intercambiando saliva, frases, por fuerza nos entendemos y esta frase cómplice que desata la otredad de los precarios es nuestra convención. ¿Mas no llegamos al punto en que estos “otros” no serían realmente distantes pues podemos igualarlos al infierno? Esta noción de culpa y moral nos es muy próxima, reducirla a una enemistad tribal sería ridículo. El precario, el otro más allá del otro, se encuentra fuera de ese círculo. Acaso en ese sitio encuentra este lema su límite.

Al discutir lo infernal no podemos evitar cierta noción moralista. Si uno descarta el pecado y la atrocidad, cualquier averno no es sino una acumulación de pesadillas, eterna o figurada. Mas en el centro conceptual encontramos culpa y condena, la incursión en el error que puede ser acompañada por el existencialismo. Es interesante precisamente que en un concepto de moralidad personal -la condena-, introduzcamos un objeto múltiple que serían estos otros. Supongo que el concepto sartriano podría aproximarse a la idea de que la igualdad yo=otros solo se alcanza con la desaparición de la identidad personal, en cuyo caso el infierno sería una suerte de vacía. No condenaría a nada, pues no se condena a todos jamás, actúa contra la noción misma de condena. Presumirá tal vez el filósofo que la condena es efectuada por individuos concretamente definidos que se ejercen sobre una masa vacía de identidades desaparecidas, mas voy a parar a decir que este juego de palabras es bastante presuncioso y que me parece complicar las cosas innecesariamente.

Dos tipos de reflexiones acuden de inmediato a mi mente: la personal y la implícita. La segunda puede resultar próxima al propósito del autor y espero que su redundancia se me disculpe, de la primera asumiré voluntariamente los menoscabos.

Vale aclarar que mi propósito no es ilustrar de manera alguna el razonamiento sartreano, ni busco reproducir o justificar las líneas que puedan suponerse de aquella. No soy un experto en el tema y han de excusarme quienes hallen que expreso atinada o equivocadamente la expresión del autor. A saber simplemente que disto del propósito en cuestión, mi deseo es acaso más similar al extrañamiento.

Habría notar que determinadas frases más que por el sentido o razonamiento que cargan, marcan nuestra memoria por un órden evidente que en ellas logramos descubrir. Ya hace unos meses cuando hablamos de los incipit tuvimos esta reflexión sobre la frase justa, aquella que de cierto modo crea y permite todas las que siguen, cuyo valor simbólico a veces logra establecerse y lograr cierta exactitud mágica. El incipit del Quijote siempre irá ligado con la idea de este mismo texto. La frase en cuestión, me parece, sufre de un ritmo parecido.

El infierno son los otros.

Desordorantes

15 Ene

No sé si la literatura sufre de tendencias puristas o esencialistas más que otras actividades humanas, aunque la presencia de argumentaciones de este estilo marcó bastante mi reflexión crítica durante varios años, fui comprendiendo al final que poner demasiada atención al purismo es también caer en su juego. Personalmente mi gusto por el arte viene mucho por su carga estética y por los elementos que encuentro estimulantes, no es tanto, por su valor como entretenimiento ni mucho menos por el respeto a un determinado canon que halle por demás encantador. Pero puedo razonar y entender que el gesto que los puristas intentan demostrar con sus observaciones es una suerte de amor al género, un amor que en términos cristianos podría pensarse pecador: desordenado o mal dirigido.

¿Pero esa caracterización de un afecto con determinada carga moral no es contradictorio con mi propio sentido de la estética? Básicamente me forzaría a defender una posición que no sería otra que “lo bueno es bello”, lo cual si bien se sostiene mucho el tiempo es bastante pobre como término general. En realidad mi comparación con el pecado no tiene un sentido moral, sino señala precisamente un orden-otro, que es finalmente inconveniente. Uno peca con la convicción de que determinada lógica se lo dicta, esto se puede concebir como un desorden o una falta de razón. Por supuesto, el argumento general podría presentarse como “contra qué se peca”, evidentemente no tenemos un elemento objetivo universal que nos sugiera el valor no-divino del pecado, del mismo modo que lo encontramos en la arena de lo defensible y de lo falso. El orden al que me refiero es una sencilla convicción, que se resume en la creencia de que ciertas secuencias debocan en la devaluación y la destrucción final de los valores, y si esta definición matemática se sostiene, podría identificarse fácilmente con el purismo. Lo que no reduce el arte producido por el purismo a una suerte de mecánica inferior, mas eso se abordará luego.

Primeramente cabe señalar que el purismo es una tendencia popular. Tómese el ejemplo de las películas culto y de sus secuelas, pienso en Halloween,  una serie de films slasher, con un órden estético simple y bien definido. Si desconocen el concepto se trata simplemente de un asesino que masacra secuencialmente a un grupo de personajes por medio de una suerte de persecusión o asedio constante, no pocas veces dicha caza pareciera sobrenatural -hallaremos su origen en otra expresión popular: el cuento folclórico-. En el caso de Halloween el tercer film de la serie se separa de la receta original postulando otra historia de terror que no responde al género slasher, la respuesta del público fue un rechazo brutal: el que seguía una serie de películas no esperaba una variación miscelánea de historias de terror, sino una continuación fiel al concepto ya enunciado. Se puede hacer un paralelo entre el éxito estrepitoso de series de novelas -tales como Harry Potter-, frente a la aceptación siempre tibia que tienen las antologías de cuentos en cualesquier mercado: la variedad y las disonancias son elementos indeseables en lo que respecta a la lectura de masas.

La ortodoxia genérica no es sino una variante de esta respuesta popular, en que la novedad es vista con desconfianza. Entendemos que una progresión de historias semejantes respetando un mismo canon genérico no producirá todos los tipos de arte, corre el riesgo casi seguro de fatigar incluso a los más grandes admiradores de esta expresión pura. Y esta secuencia tan literalmente ordenada, encontramos una afrenta contra un orden de expectativas, que responde tanto a la similitud como a la variedad. Su capacidad de reproducción es limitada, pero esto no resta un ápice a su capacidad de producir.

Ambos el purismo personal y el popular sugieren una misma posición intelectual -los niños responden de manera favorable a la repetición-: la validez de la relectura y el goce obtenido de una obra dentro de su unicidad. En el fondo deseamos releer el mismo libro, ver el mismo film, multiples ocasiones y que nos siga estimulando, pues en alguna ocasión ya lo ha hecho. Y queremos del mismo modo que la obra sea ella misma, y no pretenda robar ni tomar prestados elementos que la vuelvan demasiado “como las demás”. Solo que cualquier proposición de identidad, de unidad, no es sino una selección de elementos dispares que se hallan en todas partes y que solo suspenden nuestra capacidad de identificar. Todo es contínuo y está junto, sin duda Halloween es también los cuentos folclóricos que la contienen y los ascépticos goces intelectuales que pretenden devaluarla. Negar arbitrariamente el purismo también es una forma de purismo, una obsesión por la novedad que históricamente no ha hecho sino repetirse sin realmente entregarnos nunca la novedad. Creo que por lo menos, el lector puede asumir esta importancia de la relectura y la sabiduría que de otro modo restamos a los niños, a los ortodoxos y a los numerosos.

Encontrarse con el desorden tal como es, sin asombro y sin ira.

La sabiduría del anti-héroe

4 Ene

Hablando del arte popular es muy sencillo encontrar ejemplos de lo que podría considerarse la “sabiduría popular”, me permito las comillas pues acaso el concepto no es evidente y ponerlo en duda suena solo razonable. No se trata, evidente, de una consideración oximorónica. El argumento intelectualista quiere que la sabiduría sea un objeto sagrado y raro reservado a la élite y negado a la plebe, pero la división inteligencia/sabiduría es puramente una división social, lo que hace de la sabiduría un concepto puramente convencional, entiéndase, dependiente y comprendido por la plebe. Se podría bien decir que la sabiduría siempre tiene algo de popular, aunque la frase misma no trate de adoptar dicho sentido.

Decir sabiduría popular remite más bien a un cierto género conceptual, a un modelo definido. Por ser comunicable el pensamiento se supone argumentado, y por esto mismo se trata de una manera de hablar. Lo popular se dice de cierta manera, y allí radica su naturaleza popular. Esta sabiduría conversará por medio de expresiones comprensibles en un concepto generalizado y va a ser solo por esta expresión y no por su fondo que lo consideraremos popular. Luego, la sabiduría popular no es sabiduría, sino literalmente algo dicho -los dichos-.

Ahora, si admitimos que tras del gesto de hablar -balbuceante, limitado, secuencial y bruto- existe una percepción de conocimiento genuino dos posibilidades de comunicación se nos presentan: el discurso como sentido/sensación y el discurso como acción/secuencia. ¿Todo claro? Probablemente no, mais on enchaine. Al decir sentido/sensación nos importa cómo comunicamos el objeto que representa la sabiduría, sea, que la forma y el fondo coexisten para constituir la sabiduría a la que nos debemos. Hablar para comunicar lo que se habla. “Agua que no has de beber, déjala correr” ¿no? Por medio de un análisis raudo encontramos la sabiduría ofrecida: no se gasta la oportunidad que o se requiere, no debe apropiarse del objeto que no le corresponde. En fin, un sistema de correspondencias y sentidos aledaños se conforman rápidamente gracias a lo que podemos comprender de la expresión, pero estamos forzosamente dentro de esa expresión, aunque no contengamos todo su sentido ni lo expresemos con claridad. Estamos en la expresión del habla, no en modelos primitivos de análisis que discuten fondo o forma y… En fin, mejor ir al caso de la acción/secuencia.

Cuando hablamos, el simple gesto de hablar puede señalar una conveniencia, estar guiado de una inteligencia intrínsica. Véase la mentira, el chisme. Se trata de modelos relativamente sencillos que permiten una óptima interacción social, con una suerte animalógica de la supervivencia del más apto. Los animales mentimos para ganar. La mariposa cuyas alas sugieren una serpiente

 

comunica por medio de la imagen, y podemos interpretar sin dificultad su mensaje. Pero el gesto de esta comunicación, la expresión de sus alas, es una función en sí misma, una que podría no existir. Lo importante no es tanto que concretamente observemos una serpiente -podría tratarse de otra figura, o ser un camuflaje preciso-, ese sentido se superpone precisamente a la premisa de tener un gesto comunicativo útil. El resto ya vendrá, pero la sabiduría consiste en generar ese bien por medio del gesto, y esto también es un saber popular.

¿Y por qué estos gestos remiten a una realidad tan inmediatamente estética? Tómese el refrán, el chisme o el cuento, mientras más jugoso sea, el placer y reconocimiento que nos remitirán será mucho mayor. Lo bueno es bello, tal ecuación forma parte también de la sabiduría biológica, la selección sexual y nuestras costumbres. El arte, al origen es popular. Luego se privatizó por medio de gobierno o religión, pero claramente el gesto se prestaba al intercambio natural. Y me sugiere algo que quien sabe si venga al caso, pero tener un internet gratuito y accesible es la única forma de lograr que en él floresca el potencial popular y artístico que la masa puede traer. La expresión de nuestra sabiduría es cambiante y desborda, las esferas del poder no han podido jamás captar su potencial total. A lo mejor por eso se vende la inteligencia como un gesto más conveniente o controlable ¿suprimible?

Esta sabiduría me parece, se confunde con la capacidad de vivir. De vivir sin exagerar las complicaciones, buscar lo sencillo y conciso. ¿Cuándo y por qué se convirtió en algo negativo ese eufemismo de las “personas sencillas”?

La de las siete

13 Dic

Aún antes de conocer a Ana Montes el melodrama ya formaba parte de mi vida. Podría decirse que es una historia de familia, y tal vez incluye el lapso más extenso durante el que me he dedicado a observar la televisión. Mi abuela, que no era una mujer romántica -y se notaba-, sintonizaba no pocas veces su telenovela de las siete, y yo, como buen hijo que era, miraba dócilmente esas curiosas historias. Ya después se me quedaría alguna costumbre de mirar otras novelas de cuando en cuando.

Por motivos que se escapan a mi propósito, hay gente que puede ver el melodrama en tanto que literatura como algo provocador. Tal vez la única verdadera queja que se puede sancionar es aquella de la forma: hablamos de un medio visual de duración variable, la mayoría de la literatura en la vieja escuela no se sujeta a dicha limitante. Pero en el sentido amplio, el arte escrito se encuentra ahí, tal como en el teatro como en el cine, y podemos también reconocer su vocación artística, su juego de modelos genéricos y su dimensión arquetípica, como inspiraciones evidentes de una voluntad estética. Supongo que algunos intelectualuchos profieren guardar su distancia por la forma, ¿no serán despreciados por sus congéneres si se inclinan por la expresión popular?

El camino del académico que suele estar minado de falsas genealogías, podría sugerir que la telenovela es un descendiente del teatro de variedades en cuanto a su dimensión popular. No se sostiene, por supuesto, en la forma narrativa y en el tema, pero los elementos están allí: la chica bonita, la caricatura político/social, la mirada de la clase popular sobre las otras -engañosamente simple pero analítica, no es el autor que emplea su método de reflexión para encontrar causas en los fenómenos sociales, sino el espectador que somete al creador a un código por el que la misma reflexión comunica-; se trata de los temas populares por excelencia, fuertes en tendencias irónicas y de humor que pueden hallarse forzosamente en la mejor literatura. El vínculo con el teatro de variedades tal vez sería más explícito por su “desaparición”, el auge de este entretenimiento sucede cuando la televisión y la radio no están al alcance de las masas populares, y comienza a declinar su popularidad cuando otros medios permiten comunicar un mensaje similar. Mucho de este teatro se va a desagregar y formar parte de los diferentes programas de entretenimiento -concursos, comedia- que no se limitan directamente a la telenovela como tal. Igual siento que la sucesión espiritual se mantiene.

De otro tanto, las genealogías atraen a dos sucesores más bien sensatos del género televisivo, estos dos más narrativos y acaso más aceptados entre los círculos de intelectuales y artistas: la radionovela, la novela de kiosco. La primera, exacerbada no pocas veces por su estimulación imaginativa, por su presencia menos violenta que la producida por la tele, por su presentación episódica y breve que la hacía un espectáculo inmediato al que se podía acceder antes que internet. La radio es el primer sitio de los microformatos, allá pueden hallar a los primeros tweets que no eran sino mensajes enviados por los radioescuchas los unos por los otros en comunidades ya entonces virtuales -de ahí el tino que tweet refiera a un fenómeno sonoro-. Por otro lado, la novela de kiosco es un género literario hecho y derecho, que acaso más que el radiofónico se inclina por situaciones típicas y recurrentes, al punto de ser un cliché. Estoy pensando en las novelas románticas o de aventuras que forma parte seria del acerbo literario, solo hace unas semanas recuerdo haber leído el Error de César Aira, donde este modelo genérico no deja de ser mencionado -y recordemos a Puig, que también hace mención-.

No logran, sin embargo, exactamente el mismo efecto de la novela, partiendo desde el principio que el espectador final es bastante distinto. Y es que el formato televisivo hace que la respuesta al melodrama sea mucho mayor, se encuentra en la boca de las personas y existe una inversión personal en el tiempo que es a la vez sorprendente y del todo casual. La telenovela es un entretenimiento, porque su registro es de un nivel sencillo de manejar y maleable. El espectador no debe terminar atontado como a veces sucede con las novelas muy literarias, no debe pensar -aunque sea el caso- que la historia que le cuentan se halla fuera de sus capacidades de creación y reproducción. Debe ser capaz de entenderla, reproducirla, querer que sea de otro modo, y disfrutar los cambios en la historia y las variantes como si fueran hechos por sí mismo. Vaya, la relación entre la historia y el espectador es facilitada, debe sentirse próxima y estimular una fascinación natural, que no dependa de un exceso de verbosidad que vuelva a la expresión demasiado abstracta y teórica para tener empatía.

Y esto, me parece, se logra con más éxito que en casi todo arte popular, el espectador no se siente desarmado frente al melodrama, puede hablar alrespecto y tener su propia aproximación a la novela sin desear ni pretender ser un experto. La facilidad, la apariencia de la facilidad. Algo que prueba que contar historias complicadas no es necesariamente complicado.

De lo malo, poco

21 Nov

Este blog debe mostrar una tendencia casi patológica por parte mía a producir frases en apariencia contradictorias y en apariencia consistentes. Este hecho, obviamente voluntario, no deriva simplemente del gusto por la discusión*, sino también por una necesidad de corroborar algunos hechos y repartir a cada sentido su justo valor. Diría que por ejemplo la buena literatura existe, y de que esa existencia está amparada por un sinúmero de pruebas históricas, diría del mismo modo que fatalmente la literatura se niega a la definición de “bien” en lo referente a lo literario.

Y es que la noción misma del bien, la queja que podría proceder del pecado artístico**, es tan moralmente inexcusable como la de la arbitrariedad de la ley frente al sujeto, como la lucha flagrante entre la letra de la ley y su espíritu. Me parece muy atinada esta noción, de una letra de la ley, de un castigo o una responsabilidad que existen “al pie de la letra”, como si fuese la escritura aquella capaz de juzgar y de exigir la legitimidad de una obra o castigo, como si fuese un acto generador de actos, en cierta forma mágico, pues resuelve la batalla metafísica entablada entre el bien el mal, el cáos y el órden, en fin, la dicha justicia. Hablando precisamente de la justicia sin la capacidad de actuar como justicia, revalorando precisamente el valor de lo justo en tanto que discurso pero su incapacidad de ser contenido en el objeto. Discursos -subrayo esta palabra: palabras- que finalmente sostienen abstracciones como el absolutismo o el relativismo moral, que para variar son ambos cosas que tienen que ver poco con el objeto moral, pues no lo explican ni lo enriquecen de manera alguna, sino que pretenden justificarlo. Ese es el valor de la literatura que trata de ser buena: un concepto de legitimación, un reconocimiento que proviene precisamente de su poder “al pie de la letra”, cual si el valor mismo del discurso permitiese verdaderamente entablar un genuino juicio, que fuese moralmente apremiante para decir que lo literario puede ser bueno a fuerza de ser literario, y que precisamente la contradicción no nos incumbe porque independientemente de que comprendamos como, el objeto “buena literatura” existe, y la explicación tendrá sentido mientras nos haga sentir mejor frente a esa legitimidad que podríamos pensar injusta, arbitraria o incluso abusiva.

No que piense que alguien crea que Kafka abusa de nosotros de algún modo por medio de su texto -es una lectura que sería interesante de escuchar-.

**- Concepto de por sí complicado, pues puede tratar del empleo de fórmulas tanto como de la capacidad del horror que se funda dentro del arte, quiero decir, el arte mismo como pecado, como fuente de pecado y reincidencia reproductora de pecado, como puede interpretarse en la obra de Roberto Bolaño, por ejemplo.

*- Si uno ha resuelto todo de antemano, no hay diálogo verdadero.

Reconozco al mismo tiempo lo engañoso que puede ser la percepción que tenemos de la buena literatura, o si no vamos tanto a decir literatura, de los libros buenos -para acercarnos también a una de las riquezas valiosas de los textos: su entretenimiento, su goce en primer sentido, su imaginación-. Sostendré dos proposiciones intuitivamente correctas y que coinciden con lo anteriormente justificado -la buena escritura como algo real-, que no obstante están llenas de falsedad por más de un motivo. La literatura es mala si es muy intelectual. La literatura es mala si es muy popular. Podemos remover la palabra muy bajo la premisa de que semánticamente justifica cualquier exageración, para mí Paulo Coehlo podría ser demasiado popular o demasiado intelectual -he-, alternativamente. Ambas proposiciones, intuitivas y más o menos consistentes para cualquiera que las empleen, estereotipan bastante lo que refiere a estos dos géneros escritos -la literatura dicha popular, dicha intelectual-, como si pudiésemos verdaderamente colocar todo lo popular de un lado y lo intelectual del otro, o dividirlo cómodamente entre bueno y malo. No sé, es fácil concebir que se disfrute Joyce y se deplore Góngora, del mismo modo que no espero que los fans de Robocop lean necesariamente comics de deporte. Y sería más falso pensar que el goce que los cuatro ejemplos procuran es menos genuino porque sus respectivos lectores no tienen la misma forma de leer, la misma mirada.

Lo que trato de decir, a lo mejor, es que aunque exista la buena literatura, es probable que no exista la mala. Hemos dicho antes que el error puede ser fuente de placer, que técnicas como el absurdo han reputado lo mal escrito y lo mal dicho como maneras de pensar alternativas, de mirar la realidad sin pretendida objetividad. Y esto, si es falso, al menos sugiere que la negación y la antonimía no son cosas en cuya práctica debamos depender. El texto sí es un acto que vuelve legítimo, que trastorna nuestro punto de vista, es una herramienta retórica. Podemos enfrentarlo, lo que no hay que confundir con un ejercicio que lo anule. Leer no es buscar el desmérito y el final de cada palabra o expresión lanzada, no puede tomarse como un berrinche hacia los goces de los otros -sean de la academia o del gentío-, y de preferencia, se inclina en la construcción. Sería triste que leamos solo como los demás no nos dan permiso ¿no?

Suicidio artístico entre amigos

11 Nov

Arto Paasilinna -cuya doble n en su nombre suelo olvidar- es probablemente el más célebre de los autores finlandeses contemporaneos. Entiendo que esto no se traduzca en su inmediata fama para el lector casual, que tal vez, se mantenga en el círculo de los dichos clásicos, o simplemente tiene poco que hacer del país nórdico en cuestión. O podría tal vez ser, que su sentido del humor lo mantenga fuera de los respetados círculos literarios, aunque no sabría decirlo. Es en todo caso una suerte de best-seller, muy traducido.

(Si usted ha llegado a mi blog enterado de mis anuncios en el que se menciona mi inclinación al humor, tal vez se ha encontrado constantemente decepcionado por mis extensos e intelectualosos análisis. Bien, si ese es el caso, mal por usted)

¿Donde empieza lo popular y termina lo literatoso en Paasilinna? He visto con buenos ojos el tratamiento de un tema medio espinoso en su libro Hurmaava joukkoitsemurha, cuyo nombre viene a ser algo así como “suicidio colectivo encantador”, y en francés “Petit suicide entre amis”. También podemos enunciar la cuestión del ritmo, pues Arto publica a ritmo constante un libro anual, por lo general entrando en lo correspondiente a la sátira, al humor y a la crítica social. El autor sabe que se le ha dado alguna fama y trata de lidiar con ello. Se mantiene sin duda en un ámbito de la lectura abordable, que podría darse por formulaica si uno se atiene a los temas típicos de lo popular. Es válido preguntarse hasta cuando caduca el uso de dichas fórmulas.

(Ahora, sí, en serio, dedicaremos su tiempo al humor; es algo que desgraciadamente me va mejor con un hacer las cosas “por si ningún lado”, y por lo pronto he tratado futilmente de organizar este blog. ¿Han visto algo que sea organizado y no sea decadente?)

Ahora, uno puede preciosamente olvidar que para la sátira se requiere una sensibilidad algo trabajada, y tratar de reducir a cualquier humorista popular al espacio de lo ininteligente. Pavadas. ¿Qué requiere más habilidad entenderse a sí mismo o a los demás? Dirán atinadamente: ambas cosas son imposibles. ¿Pero qué es más imposible? Pues será la tarea en la que podemos ser corregidos, en la que no nos limitamos por nuestra resignación y falta personal de creatividad. El arte popular perdona mucho, pero al ser genuino genera exigencias bastante particulares, sensibles y engañosas. El entretenimiento es una fuente de censura gigantesca. Se puede decir cualquier cosa, todo, imaginar excelentes transgresiones, si uno genera una lectura a bostezar. La buena literatura debe ser buena, y en ciertos casos entretenimiento. Este truísmo no podría ser mayor para las lecturas masivas.

Todo para decir que la reducción de Arto a un simple payaso (opuesto a un gran y genial payaso), caería en el error de su estilo, de su firma en este género que a fuerza de tanto practicarlo ha llegado a reinventar. En parte, podemos ligar este potencial cumplido a su prolífica producción, al truísmo conocido de que la práctica hace al maestro. Y admito que en la sociedad actual y en los círculos intelectuales muchas veces se menosprecia un poco la cantidad en favor de la calidad, un poeta con un verso válido es mejor que uno con centenas mediocres. Pero se sabe que la ausencia total de genialidad, a cierto grado, es ardua, pues la belleza es abundante. Paasilinna, como un río montañoso, va filtrando las asperezas de su estilo y produciendo un género de novela popular que sobrevive al examen del análisis. Me permito señalar un detalle notorio del estilo que ha forjado.

Uno muy elegante es el uso de los aforismos. El autor no titubea al decir frases como “lo más grave de la vida es la muerte, e igual no es tan grave”, en una variante bastante peculiar del tema del humor frente al miedo, en vez de que el humor busque ocultar el horror, trata simplemente de formar parte de su conciencia. En determinado momento de Hurmaava joukkoitsemurha, el autor tiene uno de esos momentos de sinceridad y detiene la acción suicidaria de sus personajes en un estrambótico climax, para devolverlos a su viaje, agitados como bien lo puede estar el lector. “Se puede jugar con la muerte, no con la vida” explica, y es que en la sátira existe una mediación de moral, si no el punto de crítica se debilita, se pudre y parece absurdo. A la suerte de un educar y entretener, Paasilinna muestra que comprende que por su medio, su libro se vuelve una terapia contra el suicido en lugar de ser una fantasía mórbida. Ahí está la lucidez en la que el arte popular se encuentra entre la gente y no a pesar de la gente.

Creo que tiene algo de ejemplar, el tipo de texto que le permite a uno asentir y decir “las cosas son así”, en el gozo del absurdo, lejos de la toxicidad mundana que ha llenado el cínismo artístico. Especialmente si usted ama la literatura le recomiendo un libro así. Para que no se lo tome usted tan en serio.

(O si no, lease unos comics de superhéroes, Morrison o Gaiman, he oído, son lecturas agradables)

El equipo del siglo

27 Oct

Montherlant inventó el deporte en sus Olympiques, al principio del siglo pasado. Es, incidentalmente, una curiosa adición a los temas literarios, el de escribir la práctica deportiva con ambiciones propiamente estéticas. No se escribe tanto sobre el deporte, pero más curioso es notar que la alta literatura rara vez incluye esta práctica.

Se me ocurre la maliciosa oposición que suele hallarse en los géneros populares, donde el deportista y el intelectual son entidades distintas y antagónicas. Si el origen de este antagonismo es platónico, o si proviene de la poca aptitud física de Roussau en sus caminatas, no nos importa. Hasta donde entiendo, cualquier fabricación artificiosa erudita o popular, no podría sino explicarse como una envidia o una ignorancia de parte del fabricador de hallazgos -el intelectual-. Porque el deportista es por excelencia un cuerpo mudo: produce acciones en movimiento, no discursos sobre sí mismo.

Lo que no es vano, es el reconocimiento del elemento popular que hemos constatado. El deporte nace con la llegada del entretenimiento masivo, con la práctica física como camino providencial para que el pobre se separa de su clase, para integrarse a un grupo de semi-dioses nuevos, de héroes. Luego viene el cine, por supuesto, que establece sus propias deidades…

Esto explica tal vez por qué es en una época modernista que el deporte es inventado, en aquella que todavía concibe un avance en la sociedad bajo los conceptos artificiales de progreso y de crecimiento. Un materialismo, un futurismo… Pero en fin, Montherlant no es un moderno, se puede decir en todo sentido que es todo lo contrario, es un anti-moderno, un arcaísta, una amante de los llamados antiguos, griegos y romanos… ¿Cómo se conjuga este fenómeno moderno -el deporte- en un autor que agrede este mismo concepto?

Y es que entiendo que Montherlant reconoce en el fenómeno popular el espacio de reunión carnavalesco que puede describirse como sitio de comunión. Es el regreso a la religión, a la fiesta pagana, un sitio donde el individuo consigue recuperar su calidad de hombre en sentido completo: cuerpo, espiritu y potencial, sometido a la misma volición. El respeto de Montherlant por el deporte y la tauromaquia es esto, un gesto que desde los modernos parece un regreso, pero que no es sino una resignificación. Por su trayectoria creativa y ética, Montherlant se transmuta en un bachiano impenitente. Muchos hicieron más ruido, mas pocos lo vivieron con tal naturalidad.

El deporte es para Montherlant este gesto de volición -no digo voluntad porque no es algo que responda al alma, sino al conjunto de las fuerzas personales que incluyen el cuerpo, la juventud y el azar-, en toda su validez por ser gratuito pero humanamente necesario. Es respuesta. De allí su belleza y su invitación a participar. Les Olympiques no logra transmitir esa cualidad en tanto que obra artística, con su estilo y su forma no transmite la totalidad de ese poder vital que motiva a Henri y que se deja reconocer, en el conjunto de su obra bi(bli)ográfica. Me parece que se participa como una crónica, como un gesto que constata este descubrimiento en su momento histórico, entre lo que podría pensarse arcaísmo o altermodernismo.

Ahora, tal vez merezca alguna aclaración esta invención suya, este concepto de deporte en el sentido competitivo y fraternal, que exalte la juventud y que exprese la salud. El juego es más viejo que el hombre, pero el deporte no es juego. El deporte es en cierto sentido como el mercado burgués o el estado nación, se trata de una invención conceptual relativamente tardía, el empleo de cosas que existieron anteriormente en un concepto casi feudal -se me ocurre la caza, las justas caballerescas, los concursos literarios- y que luego se organizaron bajo la mirada del humanismo moderno.

Ya lo dije, por un lado está el avance social, por el otro tenemos esta representatividad. En un combate cualesquiera se puede tener un favorito, pero las guerras son las que visten emblemas, uniformes e himnos. El deporte es un rito moderno, gratuito y sin sentido, gesto de fuerza y movimiento. Distinto del arte personal y de la pretención individual, es un fenómeno de sociedad, popular, o usando términos marxistas, de clase.

Habrá buenos argumentos para presentarlo como una propaganda, entiendo que en la época en que la radio y el periódico eran los medios masivos, los entretenimientos requerían poseer formatos propios fácilmente traducibles para poder ejercer una educación nacional -en aquella época- o enajenante -si se toma el mercado, otra vez, historicismo marxista-. Un deporte tiene reglas y responde a un modelo genérico, es concebido como un objeto vendible. Vale mencionar que Orwell y Huxley incluyeron alguna inflexión de estas ideas en sus conocidas dystopias.

Montherlant inventa el deporte por prestarle un discurso propio, porque ningún discurso puede replicar un objeto “real” como el deporte. Tiene una especificidad que nos permite enunciar una de las condenas que hoy en día son muy sonadas en los medios literarios y que lanzo simplemente por su bella audición: El deporte como tal, ha dejado de existir.

Y con esto terminamos esta entrada.

Todo se vale

9 Oct

A veces se descubre en el arte una cuyuntura generalizada de gustos y géneros, un sistema de aceptación bien definido que va a denunciar lo que es correcto. Se señala en estos casos, algún elemento moralizante como la presencia de una religión que domina, o del juicio políticamente correcto, ambos tipificados como ejemplo de la falta de reflexión y el retardatismo. Valdría la pena interrogarse precisamente si dichos juicios no esconden acaso un temor mayor a otra cosa. No lo exploraremos hoy.

Lo que vine a decir, es que fuera de estos prejuicios, el arte se halla en una aceptación genearalizada y sin dirección. Hemos oído todos de los artistas revolucionarios y polémicos, mas hoy día no son precisamente un elemento de moda. Nos queda poca polémica como sociedad, y es triste de varias maneras. Por un lado, la polémica así como la moral han sido históricamente temas literarios de gran importancia, no por las vaguedades metafísicas que generan, sino por la opresión tan real que un código moral tiene sobre un lector. Los valores personales se experimentan, no simplemente se saben. Tampoco tendremos la polémica como elemento generador, pues cuando todo se acepta, entonces poco se saca de los valores temáticos que pudieron alimentar muchas literaturas antiguas. El que intenta hacer polémica se nos figura el hombre que discute exclusivamente de un fait divers del periódico de la mañana, ¿no funciona el universo como es? ¿no solucionaremos cada problema?

Ahora, por esto no quiero decir que se nos ha agotado el trabajo con la marginalidad, simplemente que la polémica en sí misma es una droga suave que funciona por un tiempo y cuyo efecto va degradandose conforme se usa. Los autores alguna vez polémicos como Houellebecq son aceptados a tal grado que se les premia con el Goncourt, y es el premio quien se equivocaba por no premiarlos antes. Están, como cualquier otro texto, en el circuito de ventas literario, pues lo chocante, como el sexo y la violencia, se considera un argumento de ventas. Y de allí mismo decimos, que la labor del arte deja de lado esta parte de la marginalidad y de lo oculto, porque el punto de señalar la perferie se pierde cuando se asimila a la sociedad en tanto que simple objeto de consumo. Se requiere la labor crítica.

Excepto, naturalmente, que la crítica es por mucho la herramienta que predica a convencidos. Puedo escribir cinco ensayos sobre Stendhal para explicar su buen trabajo textual y su caracterización, pero se sabe que Stendhal es una figura emblemática de la literatura y allí no hay pierde. En la arena mediática, es distinto. Los autores contemporáneos no son discutidos con asidiuidad y cuando la crítica sucede, se entabla tímida y precabida, pues implica riesgos no solo económicos sino de prestigio. ¿Qué pasa si uno se equivoca al juzgar groseramente a un autor nuevo? Perderá su título como profeta de las artes venideras, se irán sus credenciales imaginarias. Estoy haciendo eco a varios escritores al decir que cada vez menos escritores efectúan una verdadera labor crítica, que sea no sólo de análisis de texto sino que intenten trabajar un nuevo ángulo de una problemática, que hagan una polémica verdadera. Porque en cierto momento el lector poco aguzado se ha convencido de que el fondo funda la literatura, que hablar simplemente del objeto conllevará la reflexión. El fondo está equivocadamente glorificado como lo está un hecho de actualidad, como un estrepitoso accidente aéreo que tiene muertos pero del que no se produce nada más.

Oliver dijo no sin tino hace poco “Se cae un niño a un pozo y se analizan los pozos, se caen los bancos y se analizan los bancos, se corrompe la policía y se analiza la policía, es fácil ser gobierno, ¿no?”.

El arte se encuentra en un circuito de pensamiento demasiado abierto, si tal cosa existe. Yo diría casi al punto de que el pensamiento se ha abandonado, que legítimamente la crítica se considera de más. Haga usted el arte más repulsivo que pueda conseguir y encontrará quien levante la bandera de vuestra causa sin titubeos. Lejos de los juicios demagogicos y morales, todo se permite, no hay barreras que delimiten lo que puede gustar. Nos reencontramos de nuevo con Bolaño y su mirada crítica de lo violencia, del arte que imita a una vida que todo se permite, sin barreras que se derrumban a base de poder. Se trata de un circuito donde alguien siempre podrá decir bien de cualquier atrocidad.

Más valor requiere entablar una crítica negativa, tratar de por una vez, incluir elementos antitéticos en una proposición de un autor, aunque en esto parezca que nos juzgamos el prestigio y que proponemos un ataque. Los literatos siempre han sido un grupo marginal, que me parece flexible al cambio y la adaptación, la polémica genérica es un objeto de venta para las masas, y la crítica de halagos una mera manera de gastar papel o bytes. La crítica negativa se usa simplemente para entrar cierta polémica que se sugiera a este sistema de aceptación implícito, a esta devaluación del arte que pasa los devaluadores del arte.

Pero quedarse solo ahí no basta.

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