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Séptimo mandamiento

27 Ene

Leyendo por ahí me topé con un comentario sobre la artesanía del cuento, uno sobre economía literaria, uno que admitiría el estilista. Sencillo concepto: no describir objetos sin importancia, no insistir en la limpieza de la mesa, que seguirá limpia la próxima vez que se lea, como acumulando palabras y perdiendo el tiempo del lector. Yo soy un gran repetidor, también es un vicio de estilista. De algún modo he llegado hasta donde estamos sin publicar por completo el decálogo de Quiroga, así que atraigo uno de sus argumentos para referir al asunto:

“Toma a tus personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trataste. No te distraigas viendo tú lo que ellos pueden o no les importa ver. No abuses del lector. Un cuento es una novela depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.”

Wow, yo tenía ganas de perder el tiempo con una frase muy sencilla pero aparentemente Quiroga escribió una guía para kamizazes cuentistas o estaba hablando solo. ¿Seguir con mi plan original o desarmar la misteriosa maraña que Quiroga ha armado?

Naturalmente, seguir a Quiroga.

Lo raro de esta frase no es tanto la interpretación sino la caricatural manera en que las frases introducen elementos nuevos. Empezamos hablando de personajes y decimos apenas después “su camino trazado” ¿no? Luego no te distraigas “viendo tú” -se entiende el escritor- y luego invade el poder ver de ellos los personajes. Parece que una dicotomía personaje/escritor trabajará nuestro reglamento. Luego “no abuses del lector”, eh, está bien ¿no? Lector y escritor no son conceptos realmente tan lejanos como el lenguaje convencional nos podría hacer pensar. “Un cuento es una nov-” ¿estamos entrando de lleno en la definición de géneros literarios? Creí que trabajábamos una dificultad estilística mínima y ahora me hallo con un desbordamiento secuencial de nuevos conceptos, de complejidad creciente, para algo que además yo no relacionaría de entrada al primer concepto evocado “personaje”. ¿Esta construcción es de veras extraña o la escalada se halla en mi mente? En fin, no importa, nuestras posibilidades inmediatas exigen elección:

1) o Quiroga tiene tal dominio de la forma corta que está presumiendo y estratificando el pensamiento con su estilo

2) o Quiroga está lanzando ideas a lo loco y en evidencia no nos es posible ponernos a leer su mente

Va sin decir que trataremos el problema suponiendo que Quiroga sabe de lo que habla… Por comodidad. La frase final ilustra acaso su voluntad, contaremos con su palabra como dogma excepto que no; tratamos pues con la ficción.

Los elementos narrativos de la frase juegan parte del asunto “lleva a tus personajes de la mano” y sobre todo “no te distraigas”. Es interesante pedir que uno no se distraiga cuando uno juega a citar la estructura de la novela por puro goce. La idea de llevar a los personajes de la mano no es discordante, Quiroga los admite en caracter fundador del cuento y argumenta que uno debe trabajar a su nivel, no escapar de ellos. En eso la mención de la novela puede obtener cierto sentido, en que en ella la exploración de los personajes suele darse en extensión. Más mémorables son los personajes en la novela que en el cuento. Quiroga en realidad no parece favorecer a la novela, la diferencia entre géneros le parece tan accesoria como la distancia entre personaje/escritor. Escribir “tu cuento será novela sin ripios” no resuelve el asunto de cómo escribir una novela.

Tal vez el caracter personal de Quiroga le exija el vocabulario visual empleado. Insiste en que el atributo del escritor es la vista, él puede ver más allá del personaje, él es quien debe discernir la verdad -me gustaría pensar que Quiroga usa la palabra ligada con su vocablo “ver”-. Toda esta construcción es de apariencia, el cuento no es una novela, debe asimilarse a esta. No estamos con el personaje, nos ponemos a su nivel. El cuentista trabaja la economía del texto, y sería una traición describir este trabajo desde un punto de vista objetivo, como decir “rasura los elementos superfluos” que es probablemente lo que yo, como atrofiado de la teoría literaria, diría. El asunto es guardar en todo momento la ilusión. “Aunque no lo sea”, ese es précisamente su punto. No es un énfasis que persigue el estilo biblico, la necesidad de una ilusión proporcionada a la mentira se incluye en el raro texto de Quiroga.

Los elementos diversos que se introducen en la frase tal vez buscan sugerir al lector que no debe caer en la ilusión y al mismo tiempo evidenciar que en la variedad se encuentra el dote de un cuentista verdadero. Las cosas “pueden aparecer porque sí”, la práctica aquí lo sugiere. El texto se me vuelve entonces, un poco más inaccesible mas lo compensa por el sugerido rigor. Incluso en el análisis literario, volcarse a la ilusión nos garantiza un resultado más feliz que el machacaje de términos que académicos con más tiempo libre podrían emplear. Que los guarde Dios con salud.

 

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Signos supensivos

28 Nov

Como hemos mencionado antes, el género es una expectativa. Por lo tanto -diríamos-, no puede ser original a fuerza de ser -en parte- una repetición. Todo esto es aproximativo. Cuando un género es desconocido, uno puede referirse a otro género que se sabe, que se ha experimentado. El cuento es una anécdota escrita, estilizada, ficcional; una novela es un largo cuento o una solución de cuentos -los cuentos siendo anécdotas ya son una combinación de micro-historias-. Las anécdotas son similares a la vida, y por extensión las fabricamos sin necesitar una referencia genérica rígida o intelectual “nos sale natural”. En cierto modo el género no es un génesis pero genera, porque la limitación y la variante son fundamentos de todo el arte, que tal vez otro día mencionemos más a fondo (si conviene).

Entonces pese a tratarse de una actividad que podría pensarse lectora (la espectativa) nos viene de tan antes de la conciencia, en un sitio previo a saber leer, que no podemos hacer gran cosa sino habituarnos a su a posteriori. Mucho podemos tratar de justificar nuestra incoherencia e ignorancia al ser primeros espectadores de todo, tener gustos malos o pobres es solo natural. Y esto en parte está bien porque la espectativa no es productora si la consideramos fuera del círculo de lo real, si no podemos aceptar -por decir- un texto malo de un género bueno, o un género que no sea tan bueno pero que disfrutemos. La alta literatura, aún si uno es ortodoxo y cree que la calidad es objetiva, no condena otras expresiones. Porque si las condenara no podría generarse a sí misma, pues no es la cima de la experiencia narrativa/lírica/analítica sino la consecuencia.

La escritura también se encuentra definida de un modo genérico con respecto a las demás expresiones -o para extendernos arbitrariamente, a las cosas, reales o imaginarias-. Aún cuando divida y condene -cuando digo “esto no es una novela”-, mi ejercicio está relacionando objetos. Por lo general tenemos la concepción de género -lo que se entiende de él- y el objeto real que siempre es distinto a él, pero a veces es tolerable la manera en que se relacionan. En gustos se rompen géneros. Pero los géneros siempre se rompen.

Decimos que la espectativa es una parte grande del juego del arte porque si bien lo forma, no lo condena ni lo eleva en su verdadera naturaleza artística. El curioso busca ser sorprendido por el arte, busca que su espectativa sea defraudada de una manera moderada, no quiere saber exactamente que va pasar, pero no quiere hallarse frente un objeto desconocido al que no pueda sojuzgar. Aproximarse a un objeto con la espectativa equivocada puede arruinar el placer que tiramos de él.

(Las relaciones interpersonales tal vez reflejan esta visión comunicativa inter-objetual mejor que el arte mismo, entiendo que el conocimiento popular arguye que no puede existir amistad entre hombre y mujeres explicando que la espectativa de una relación de caracter sentimental/sexual ahoga la posibilidad de una paridad verdadera*. Recordemos que socialmente se nos colocan determinados roles sociales y que en respuesta de estos “géneros humanos” adoptaremos una actitud determinadatendiente.)

Y esta es una de las siete u ocho fuerzas que un buen narrador puede usar para enriquecer su obra. Debe relacionarse con el género y jugar con la espectativa del lector. Los textos de suspenso funcionan precisamente bajo reglas que delimitan la manera en que se le permite al espectador aproximarse a la obra, su imaginación está receptiva a un cambio constante de régimen, a una tensión esperada. Los relatos, a fuerza de estar construídos de materia diversa, siempre contienen cierta arbitrariedad, siempre se crean de la nada y rompen lo que creemos. Un autor que tiene a su lector en una tensión constante no abandona este juego de transformaciones que deben por medio del limitar-y-variar atraer y distraer la lectura, a modo de prestar una experiencia absorbente.

*- Solo que si uno se coloca en el plano estrictamente igual ninguna amistad podría cumplirse, todas responderían a la inmensa confusión de transformar un desconocido en un propio, lo cual desafía las espectativas, o mejor dicho, prueban que activa o no, la espectativa no es una tarea de lectura que sucede a cada instante. No leemos cuando los objetos son insensibles, entonces suelen sorprendernos.

Tal vez menos técnico pero igualmente válido como recurso es el género que nos permite entablar un código con el espectador de manera que no se sienta defraudado por nuestros ataques arbitrarios a la forma canónica y que acepte voluntario los efectos que le proponemos. Para citar un ejemplo casual, la poesía se sostiene en términos de consesiones logradas entre un espectador convencido y un autor que lo arrastra lejos de la superficie. Por medio de este hundimiento, el lector llega a un punto de lasitud, o si se quiere insensibilidad, que contraria a la tensión buscada en el suspenso, se constituye para deslizarse por el objeto en cuestión buscando no un placer de género, sino uno singularizante. Lo que no hay que llamar erróneamente personalizado, que sería una extensión errada.

Seguimos el tema mañana.

Brevedades

5 Oct

Leyendo los cuentos de amor de Bioy Caseres -no pretendo ni deseo leerlos todos-, me doy cuenta cómo batallo en separar cierto momento histórico de esta noción tan ciudadana del amor. Nada o casi nada presenta idealismo en estos relatos, como suele ser en las historias de Bioy es necesario experimentar por medio del humor para realmente comunicar, hay su belleza pero antes veremos la jocosidad. No nos comunica nada esta variedad, de la obra del autor, acaso su justificación temática por tratar del amor en un término tan amplio y para alimentar distintos géneros de cuento. Un detalle pues, sin duda algo delator.

E insisto que tengo que hacer un esfuerzo revoltoso para no caer en la definición histórica y los sicologismos baratos, el autor siendo un hombre de mundo y muy de su época si se inclina por un retrato de su sociedad. Resulta un poco distractor, lo admito, cuando se viene de un sitio tan distante como los principios del siglo 21 en los cuales las convenciones son muy similares pero se miran muy distinto. Tampoco puedo tratar de volcarme en un asunto de técnica porque los cuentos que leí, no participan de fórmulas extrañas ni pretendida innovación, pertenecen a sus géneros acaso con una comodida exagerada. Los he disfrutado, más no los he hallado muy bueno y alguno me inclinó a voltear las páginas más rápidamente. Bioy me ha granjeado lecturas muy placenteras, aunque no pocas veces van acompañadas de alguna salida de la realidad, de un elemento organizador que deforma la narración y la aleja de lo convencional. La visión del amor de los cuentos verifica y justifica el tachar los amorías de absolutamente convencionales, ¿cómo podrían ser de otra forma si se efectúan entre personas diversas que solo se ponen de acuerdo en la convención?

Este último comentario me ha despertado una excepción, una historia precisamente donde el asunto parece confundir por la situación extraña de la relación, las exigencias fuera de lo común, más exageradas que propiamente definidas, que en un momento rozaba para mí el vértigo que supera la auto-confesión: la posición en que no se entiende en lo más mínimo cómo amar. No me marcó de otra forma, entiendo que se mantenía como uno de los ejemplares sólidos que leí, pero no al grado que me pareciera remarcable. Odioso es en los cuentos deberse memorables.

No es finalmente Bioy que ha fracasado exclusivamente en hacer este libro, y conste que literalmente no le atribuyo un fracaso. No he sido el lector adecuado para este libro que tiene sus encantos y sus diversiones, no me ha parecido ingenioso y abundante en el concepto que tengo yo de otros tantos libros que he leído, y aunque identifiqué varias gracias no puedo sino sentir que lo juzgo en toda consiencia de mediocridad. Los objetos que no nos gustan son fácilmente deformables, pero los que podrían gustarnos confirman la decepción de la espectativa propia y ajena, precisamente como el amor. Tenemos por amor los instantes de inclinarse por alguien y el reconocimiento mutuo de las atenciones, pero definitivamente el disgusto o la indiferencia no son nada. Un amor trunco, algo que “podría ser”, es indistintamente generadora de amargas nostalgias. ¿No terminamos por hacer que los sentimientos no correspondidos se nos vuelvan olvidables e indiferentes? Digo, los seres vivos, no me refiero a los amantes figurantes que pese al despecho aman a dimensiones invencibles por lo que bien podría pretenderse eterno. Nosotros empujamos lo mediocre al disgusto porque si no el error bien podría ser nuestro. Así me siento yo, que comparto esta extraña falta.

El amor es también apariencia, es tratar de justificarse, que nuestra otredad pretendida parezca por lo menos justa si no cierta. Creo que cuando Bioy une textos humorísticos y dramáticos de manera temática, diciendo directamente que se trata de cuentos de amor, emplea una de estas burdas distracciones, para expresar de manera más ordenada y justificable su identidad literaria. Porque malo como puede ser, Bioy es a su vez el autor que requiere la belleza, como en La invención de Morel y el que vive del humor, no es una expresión menos feliz de su vocación que la otra.

Desreducciones y redobles

22 Jun

Cuando nos podemos dramáticos y nos agarramos de la noción cientificista de que se puede reducir el universo para comprenderlo mejor, el relato mismo puede ser objeto de una desintegración bastante casual.

Destruir los relatos es útil y divertido para el autor, se me figura como mi tío Químico desarmando una radio para entender como funciona, sin interrogarse del todo si puede rearmarla ya entrado en gastos. Es más fácil sondar un texto con una lectura superficial que destruirlo, especialmente cuando descubrimos la riqueza y elegancia con la que se puede abordar este proceso de absoluta destrucción. Y no, no hay una sola manera de desarmar un texto, de ahí que el reduccionismo termine por ser pobre como herramienta literaria, pese al principio interesante que puede lanzar.

Una cosa interesante que obtenemos de la disección de un texto es su fragmentación. Al menos a mí me parece un proceso bastante discreto, una de las especialidades que se fraguan en el oficio literario. Una novela, dicen algunos maestros, no es sino una secuencia de cuentos que se ordenan de específica manera para servir a un sentido común. Muchas colecciones de relatos populares funcionan de manera análoga y un tanto literal, se tiene un ciclo que reúne varios cuentos que se presuponen ejemplares y de ahí se parte.

La novela, como género largo, funciona ocultando dicha taxonomía. La reunión entre Mme. de Renal y Julian Sorel es, propiamente, un relato; que puede funcionar separado de la relación con Mlle. de la Mole, o la vida de Julian en casa de su padre. Dentro de la lógica del realismo balzaciano tenemos esta misma idea de distancia, se conforma la sociedad por observaciones separadas y puntuales de la vida, y luego se documentan juntas constituyendo con ellas una secuencia que algo busca ilustrar. Este pega y corta es un funcionamiento básico de la narrativa, uno pega y corta verbos, adjetivos, sujetos, secuencias, escenas, descripciones, acciones, elipses y colecciones generales de palabras. Uno puede conectar su texto con textos que ni siquiera están presentes, uno se halla realmente en esta lógica de hacer collages a base de cuentos.

Lo interesante de la función taxonómica de estos minirelatos, no es exactamente la manera en que los organizamos -estos modos existen en muchas teorías literarias, los topos literarios refieren a relatos tipo en modelos clásicos-, sino la discreción con que se constituyen. A veces la tarea es literal, se me ocurre por ejemplo, la constitución de la Kalevala. Otras veces existe este estado de hibridación, el caso por ejemplo de Hombres de Maíz. Casi siempre el novelista trabaja con un número de escenas sueltas que pueden haberse escrito en desorden ya con una intención de liarlas de tal o cual manera, otras veces su constitución es posterior a planear concretamente el modo de su creación. De nuevo, no nos interesa como una función estrictamente constructora, sino también del cómo se refleja esta taxonomía, evidente o disimulada, frente a una potencial lectura.

Cortázar va a explorar en la narrativa con la falta de cohesión entre las partes, no será sin duda, ni el primero ni el más importante, aunque sus propósitos consigan sin duda algún éxito. No puede abordarse este dilema de cohesión simplemente pensando en la cronología y la comprehensión, sino literalmente interrogándose en cómo funciona cada escena como si se tratase de una narración propia. En la novela suele tratarse de unidades casi sin sentido, pero ojo, autores de categoría como Kafka hacen de sus episodios complejas imágenes con verdadera autonomía. La falta de sentido tampoco es por sí misma una pobreza, recordemos que el texto es fundamentalmente la forma que toma, entonces si un texto solo tiene sentido en su completud y en sí mismo, cuando sus partes están vacías de autonomía hay que admitir que se ha logrado un enorme triunfo económico. Quiero decir: Si se requiere cada parte del texto junto a las demás para lograr un sentido, estamos diciendo exactamente cuántas palabras se requiere decir para lograr esa historia. Sigue siendo acción de algún mérito.

Esta atención a la fracción es especialmente evidente en géneros limitados como el microcuento, aquel donde se persigue un mayor sentido por unidad, o una función total del conjunto para lograr la economía. Nada tampoco prohibe transgredir la noción de sentido, si esto se realiza de manera elegante -es difícil para mi encontrar un adjetivo adecuado para este vacío de sentido, conviene decir que suele lograrse en la poesía, pues no tener un sentido suele remitir a tener cualquier número de sentidos-. Cualquier trabajo que se hace al total, puede efectuarse en la unidad y viceversa.

La limitante de estas divisiones taxonómicas se halla en la multitud, en efectivamente combinar las anteriores opciones en algún modo que las conjugue o las excluya alternativa o definitivamente. Tampoco estamos limitados a mirar el valor del sentido, habiendo tantos otros observables. La reflexión, naturalmente, se las dejo de tarea.

De lo bueno…

5 May

Tratamos de examinar la función de la economía literaria dentro de un texto. Remito a una entrada anterior para complementar lo que estoy por discutir a continuación.

La discusión respecto a la economía comienza directamente respecto a un marco de referencia, si bien hay palabras que contienen sentidos más ricos que otras, no tratamos una palabra en su singularidad, sino en la combinación de varias. Reconocemos en este análisis, la reflexión muy humana de dividir y unir objetos disjuntos tan propio a la dialéctica humana: Para hablar de economía tenemos que escoger un cierto rango.

Abordo este punto de vista para invalidar al menos en parte, la noción fantasma de que la economía depende de un solo objeto. Si bien la economía se supone rica en sentido -para su longitud objetiva-, no pretende remitir al sentido concreto que el autor quiera imprimirle. Es un mito pensar que leemos para discernir lo que el escritor nos “quiere decir”. De manera igualmente económica se pueden establecer sentidos abiertos que los lectores puedan encontrar rápidamente en un texto preciso, lo cual por fuerza requiere una economía de la apertura que se juega a varios niveles. Esto continúa siendo en parte, ilusiones y espejos, pues un texto puede siempre desdoblarse en otro texto, dado que toda descripción es infinita.

Remitir a la descripción es interesante, precisamente por su capacidad de crecer y ser arbitraria. Cuando hablamos de la descripción muchas veces abordamos el terreno de lo “innecesario”, aunque la manera más adecuada de abordarla es decir que se trata de manera reductible. Decir “un perro de esos feos y ariscos”, puede reducirse facilmente a “un perro feo”, o simplemente “bestia” etc., por el mismo motivo, la descripción suele considerarse un lugar de reducción tanto como de expansión. Mas nos guíamos aún por prejuicios originales venidos de cierta manera de leer, en realidad la narración y el diálogo son elementos igualmente reductibles, pero que en más evidencia transforman el sentido. Esto es porque suscribimos la idea de economía de lenguaje a un sentido preciso, a una lectura precisa. Nos situamos así del punto de vista de un “escritor dios”, que todo lo ha resuelto, y cuyo trabajo tratamos de desenterrar.

Ahora bien, la economía no solo la formamos en torno a una idea, sino también a un concepto de unidad. Si vemos también la economía como una unidad de sentido, debemos problematizar de qué manera incumbe en la realidad concreta de un texto. Y es que Chejov trata de una noción económica al decir que en un cuento solo deben señalarse los elementos necesarios y las palabras precisas para expresar expresamente lo que se quiere narrar. La economía en esta concepción del arte, suguiere la separación de los elementos válidos, por referir a aquellos que sirven funcionalmente en el texto. Solo que debemos recordar que el buen sentido de las reglas literarias, las vuelve obsoletas a fuerza de reinventar las nociones artísticas. Aunque las reglas de Chejov son fantásticas, solo se aplican a la “cuentística tradicional”. La narración postmoderna se puede permitir disgresiones, aparentes absurdos, absurdos completos, ambigüedades y sinsentidos. Lo que no borra la noción de economía, solo se sirve de una noción de sentido más amplia, menos literal, más concentrada en la lectura y la reproducción del texto fuera de un canon genérico. Salir del canon es ambas, una prueba de economía y una falta de ella, como es una literatura y un ataque a la literatura.

De cierta forma cuando referimos a la economía, nos estamos refiriendo a una economía dentro de un género, pues no tratamos del mismo modo a un poema, que una novela o un texto científico. Por esto mismo, es engañoso tratar a la economía textual como un valor en sí mismo, pues se trata del conjunto entre una unidad -inventada- y un propósito -supuesto-, que la vuelve comparativamente económica -porque solo puede ser corta o tener sentido en comparación a otro objeto teórico-. Más importante, la idea de un discurso que es económico en su manera de representarse, nos remite al imaginario de un discurso distinto que podría haber sido dicho de otro modo y reducido su efecto. Dos obras distintas pueden tratar de lo mismo y remitirnos al mismo sentimiento, pues la economía solo existe en la lectura concreta.

La economía es de cierto modo uno de los primeros valores escenciales que el redactor debe aprender, pues enuncia de manera sencilla -como una fórmula-, diferentes problemas que plantean los textos creativos conforme uno los desarrolla profundamente. Esta manera “clásica” de escribir, es un punto de inicio que, a mi parecer, debe tomarse en cuenta para luego poder transgredirlo propia y válidamente. Hay elegancia que se deriva de una excelente economía textual, mas en lo que concierne al arte en general solo se trata de uno de los trucos más superficiales -y necesarios-, que la literatura permite. Es muy buena, mas no basta.

Finalmente, aprovecho la oportunidad para deplorar la noción de resumen y la aversión a esta misma práctica. Me parece evidente que salvo excepciones categóricamente grandes, no se puede arruinar una obra por la introducción de un texto más breve que la describa. El resumen y la economía, trabajan en un sentido de pocas palabras, pero el primero funciona con un principio de claridad, mientras que el segundo presupone el impacto y el sentido verdaderamente compacto. Casi ninguna obra artística se sirve de la simple constatación, cosa propia del resumen. Porque si no abordara simplista las cosas, y se remitiera a una riqueza de sentido, lo añadiríamos al género de ensayo.

Alakazam

17 Mar

No soy un lector genérico. Por esto quiero decir que un género no encuentro mi determinación en avocarme a un simple género, que para mí la palabra texto, la palabra libro, no lleva consigo la noción oculta de novela, poemario, libro de cuentos. De este simple hecho no vale la pena tirar conclusiones morales, simplemente se me plantan frente a los ojos muchos libros y yo los leo con costumbres variantes. No es porque un hombre orine de pie y cague sentado que estas variaciones supongan creatividad. Entonces, el asunto es que soy de aquellos que no leen por género, podríamos suponer entonces que hay otros que si hay.

Si usted escribe, no digo ya que sea un escritor -aunque es la implicación evidente-, pero si usted escribe le habrán hecho esa pregunta mala que persigue necia a aquellos que osan la confección textual. ¿Qué escribe usted? Y la suposición casi inmediata supone, novela, poesía… Tal vez cuento si el interlocutor de algún modo demuestra una intención más o menos enunciada de realmente saber que hace usted, rara vez es el caso. Mi reacción habitual, la íntima, secreta, me frustra ante la sugerencia. ¿Tengo cara de novelista? ¿hay algo en mi manera de discutir o mirar que sugiera un poeta? Se admite que todos los estereotipos y lugares comunes esconden alguna verdad, y que no merecen nuestro desprecio lúcido. Mi primera queja no es hacia el interlocutor ni lo que dice, sino al espacio imaginario que ha vuelto a la novela un sitio a dónde ir, ¿por qué pensar que un libro es una novela?

Y la identificación no me gusta acaso porque la novela tampoco.

Hay una comodidad en ese género extenso y piadoso, en el cual la longitud encadena sentidos por el simple fin del espectáculo. Vacilamos en una zona de sensación donde la novela nos está manipulando, es todo artificio su longitud y su deseo de tocarnos. Al leerla en su inmensidad, nos dormimos y olvidamos lo físico -no me gusta decir lo real-, en nuestro olvido, como unos simios hipnotizados aceptamos vivamente lo que nos sugiere esa voz. Cualquiera. El novelista que nos domina con sus extensos monólogos adornados, ya nos convenció desde que la convención de terminar cualquier libro se nos impone. Los textos mejores te violentan y te permiten escapar, te dan ese espacio de terror en el que puedes para siempre abandonar. La novela que es de la continuidad traiciona esta sinceridad del autor que podría esperar una respuesta.

Por supuesto, en juicios arbitrarios y caricaturales podemos andar, pero no se resuelve la cuestión que me atañe. Si no es la novela, ¿qué género es para mí el fundador? ¿el textual?

Pensaría tal vez que el cuento lo es, en parte porque mi ascendencia y tradición latinoaméricana ensalza el cuento ante todo, acaso porque es un género prehistórico. Lo tenemos al cuento sí, al cuento que es sinónimo de la piedra lijada por los siglos a través del paso del agua, por el ojo vigilante de uno o de sinúmero de autores, hasta asumir la perfección objetual que hace del texto una identidad. Las reglas del cuento lo hacen puro efecto, cero desperdicio, con una intensidad y reincidencia que una novela no podría replicar. Helas! ¿No es el mismo dilema moral? ¿no hay una hipnósis tan evidente en la palabra precisa que se requiere mágica para justificarse y el hipnótico vaivén de los párrafos novelescos? Ni los unos ni los otros son una solución y una verdad, son puro artificio, patrañas que despegan la intención de verdad de las palabras, son simples ilusiones prefundadas que absorbemos.

Entiendo pues, que es el género, que de pensar que cualquier texto/libro carga por fuerza un género ya hemos entregado nuestras llaves al demonio. Me es menos indoloro el cuento solo por su brevedad, pero adolece de los mismos errores inocentes y es torpe por balbucear queriendo exactitud. Tal vez la poesía sea el valor superior, porque poesía quiere decir muy poco, y solo cuando se le trata de capturar en una caja perdemos la capacidad de maravilla que solo su variedad puede traer.

La variedad no es buena, ni siquiera propiamente es. No hay sistela que pueda interesarnos en la variedad, nada le pertenece hasta que se le presta porque una sola cosa no es varia, si no se compara contra sí misma o los demás. Y los demás es uno mismo. Todo es un ángulo, una alocución, y creo que la presuposición del género se asemeja a pensar que leer es un monólogo. Que es el otro el del poder. Errores ancestrales, prehistóricos. Nuestra creencia en la magia de las palabras nos los oculta cotidianamente.

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