Desenvoltorios

Hay variantes de la literatura que sugieren que esta constituye un escapismo, aunque este a veces se presente como un valor positivo, o sin que la voluntad de reducción sea considerada por el enunciador, o por pura imitación. Veamos la frase: viajar con un libro. En ella se efectúa este desplazamiento, ¿de qué? pues del objeto del discurso -y, si uno es por demás romántico, o lírico, y se toma una que otra libertad, el desplazamiento del sujeto-, uno no se mueve con un libro, a menos que vaya en un tren*.

Por supuesto, la frase en sí se trata de una figuración, de una fantasía o más correctamente, de una analogía. Hay un transporte, presupuesto, del hombre en su memoria, del libro como memoria -a un momento ajena, a otro, propia-, la idea de que finalmente la experiencia física es mental y que el libro genera el estímulo análogo que haría el viaje. Pavadas. La implicación físico-mental es deplorable y lastimera, el desplazamiento físico es irremplazable pues la experiencia banal del viaje no es siquiera decible. Y sin embargo, no es ilegítimo decir que en cierto modo el libro si te hace viajar. En cierto modo.

La presunción de escapismo sugiere algo más «real», entiéndase, menos analógico y más consecuente -o en este caso inconsecuente, pues el escapismo sugiere ausencia**-. No se trata de analizar ese viaje platónico que es la lectura, que va a ningún sitio que existe, por medio de una narración que viaja en espacio y tiempo por espacios y tiempos que nunca fueron. Esa irrealidad no incumbe a quien juzga moralmente el escapismo, mas se halla íntimamente relacionado con él. Si no hay transformación y desconocimiento de lo concreto, si no está lo irreal, ¿por qué se eligiría este sitio literario o cualquier otro para el escape? (Ya sé, fuera de algunos reaccionarios quema-Potters o intransigentes,  no se considera al libro un sitio privilegiado de amenaza a la actividad de simplemente «encarar la vida», por lo demás, los argumentos pueden, con sus debidas transformaciones, aplicarse a otros medios de distracción).

*- No conduzca leyendo.

Entonces se ha eternizado el mito de que en la inventiva está el escape, que este artificioso viaje debe despegarse de la realidad para constituir una amenaza al cotidiano de una persona. Independientemente por supuesto, de que sea imposible que el viaje no sea otra cosa sino un artificio, pero se presume que el evadido se halla en un acto de incomprensión o de irresponsabilidad. En este sistema podríamos decir que comportarse correctamente en el medio social es un deber. Voy a pensar que quienes adjudican a los géneros fantásticos o a los populares este mayor poder de encanto presumen que en ellos hay un elemento distractor, por cuyo medio es imposible ganar consciencia de la propia lectura. Pregunta legítima: ¿es esto cierto?

**- O más bien, la inconsecuencia se revela consecuencia, porque francamente en lo real y en lo dicho realista, se esperan seguimientos a las acciones. Entiendo que Chejov decía que se introdujeran a los cuentos elementos que fueran a ser usados, y esto de cierta forma exhibía la consecuencialidad de los textos. Baste decir que la realidad, por el contrario del realismo, es en gran parte banalidad, sensibilerías.

Si el escapismo es un afán de distracción, entonces puede adjudicarse un escapismo bastante real a la experiencia popular, finalmente los espectáculos como tales han sido siempre medios para obtener notoriedad o fama. Pero lo popular también es masivo, y no porque la acción de leer -por ejemplo- sea solitaria, quiere decir que sea más enajenante por esto mismo. Haciendo un apartado podríamos culpar a cierta tendencia moderna de seccionar los grupos populares para explotarlos económicamente de manera más flagrante. No sabría atinar, sin embargo, en si logran su objetivo hoy día, pues lo popular tampoco timbra como algo particularmente aislado. Mientras se discuta, y me parece también, que lo popular es más sencillo de hablar que el alto arte.

Hablando de un ejemplo notorio -si bien falso-, tenemos a Madame Bovary, lectora sin duda superficial y de gustos populares, cuya enajenación y escapismo engendran su propia pérdida. El bovarismo, ¿es del género fantástico? ¿es coincidencia que fuera la lectura del Quijote? Creo que la pregunta es doble. Por un lado está el asunto propio al género de la invención, magia o mundos alternativos, ficciones, mitologías y extensa recreación; no hay verdaderamente un género de fantasía, sino muchos y habrá que abordar esta parte del asunto separada. Por otro lado tenemos la voluntad y el testimonio que se da en el Quijote, la suposición de que el arte tiene incluso el poder de volvernos y desvolvernos nosotros mismos, que el arte además de viaje -o más que viaje- es transformador. Flaubert, menos místificoso, sobre entiende que la caída de su Emma, no es obra exclusiva de su afición al texto, sino de la enajenación propia del campo, de la pobreza de espiritu que para él se constituía en ese aislamiento.

Una cosa es constatable, la voluntad de escape, sea para los hidalgos o las campesinas, se encuentra antes que llegue la palabra. No hay que confundir el síntoma con la enfermedad.

Desenlaces

Los ejemplos que el arte nos presta permiten que uno tenga cierto excepticismo en el valor de la comunicación cuando se trata de establecer una claridad y un sentido único. El cerebro humano es una máquina que distingue, procesa información y la acomoda por sus características fundamentales, mas la información procede principalmente de un objeto real, como suele ser así mismo el arte. Entiendo que cuando hablamos de una obra literaria no nos referimos a su estructura física, su texto estricto, pues el cerebro admite rápidamente más de una inflexión que hacen la palabra válida.

Hace apenas dos años hubiera tenido problemas en digerir esta idea tan sencilla, me parecía que descubriendo el cuerpo de la literatura, lograría explicarla, o explicármela de una manera más tangible, dar respuestas verdaderas al objeto que buscaba referir. Porque cuando estudié literatura en Francia trabajamos muy cerca del texto, y esto me permitió extraer todo un mundo de sentidos que me hicieron por primera vez sentirme próximo a la lectura. Y el error tal vez radicaba en encontrar una lectura, una sola. ¿Qué podía saber yo entonces sino aquello que experimenté? Un logro estético no puede ser tal, si a uno se lo mastican y lo explican, tiene que ganarlo por medio de un genuino esfuerzo, o no es propio. Eso era también arte, mas yo lo ignoraba.

Esta lectura a la francesa me alejó de otra escuela igualmente parcial, una que muchas veces es vendida como el fundamento de la literatura en inglés, y que se encuentra en el romanticismo. No sé por qué, pero muchos conceptos de literatura giran sobre el concepto de personaje, será simplemente una inflexión de la sociedad enajenada, o de el enfoque al lector silencioso contra la lectura en voz alta, o no sé. Estos historicismos se explican muy fácilmente y suenan falsos. En cierto momento, el libro se volvió un sitio privilegiado de intimidad, y acaso por eso no ha muerto aún -el cine, mas accesible, se nos figura un placer compartido-. Pero esta timidez hereditaria ha hecho que el texto se reserve a una soledad marginal, uno ve ciertas partes de su realización individual como voluntades adolescentes. Algunos escritores adolescentes -véase Rimbaud-, habrán perpetrado esta imagen.

Como oposición tal vez a esta idolatría del personaje, acepté que el texto era un objeto fijo y valioso, hace poco comenté en el blog de Cecilia E. recordando que la lección de forma y fondo era una que entendí hace tiempo, entonces remonto a este momento donde mi teoría de lectura era imperfecta y pensaba que la forma de un objeto literario era fija, y se remitía a marcas en papel. Un solo texto y una sola forma. ¿Qué es un personaje sino descripciones y acciones? Ficción, artificialidad. Puras palabras. Una lectura esencialista que durante un tiempo me consoló y me dio la tendencia de ver el arte como algo abordable.

En algún momento, por azares del destino empecé la literatura comparada. Podría decirse acaso la alquimia, porque estos estudios son un arte dispar y contradictorio. Se explica, a través de todo, más o menos nada. Se buscan reglas que son amplias y concisas a la vez, en un esquema de casos particulares casi infinitos, vistos uno por uno, por unos cuantos especialistas apenas a cada combinación de temas. Debí notar de inmediato lo imposible del propósito. Lo grandioso del mismo, lo indefiniblemente necesario.

Porque los objetos del arte nunca son de verdad un solo objeto. Ni un hombre es un hombre, ni una lectura lectura. Obviamente el texto no es un objeto fijo y terminado. Y la evidencia es, pues, evidente. ¿No leemos traducciones para juzgar un trabajo literario? Entiendo que una traducción no puede ligarse al mismo objeto impreso que el original, que un mismo texto no es en verdad, en lectura, él mismo. Sin llegar a la transformación, ¿no decimos que «en un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme» es el Quijote? Solo que sabemos que el Quijote son dos libros -¿o uno?- de cientos de páginas, ¿no podríamos remover párrafos y que siguiera siendo en esencia el Quijote? Por supuesto, el cerebro le presta al arte la unidad, y con la misma comodidad la deshace. Regla general de los razonamientos: la división se respeta cuando sirve, el resto del tiempo estorba.

No fue el estudiar comparatismo que me enseñó esto, pero entiendo que los comparatistas existen como consecuencia de esta evidencia, de que no se puede encerrar a la literatura -ni a ningún tipo de comunicación-, en un único mensaje. Es algo que cotidianamente aceptamos, que el cerebro mismo acepta pues finalmente, a unir y deshacer aprendimos, antes de darnos cuenta. Darse cuenta es lo de menos. El arte, si es uno, va un paso adelante que el simple contenido o que la forma, es una evidencia.

El camino que tiene que tomarse, no se cuenta.

La literatura y sus precursores

Me quedaba pendiente decir que los generos literarios son importantes porque de ellos nace la lectura. No todas las lecturas -no hay que confundirse-, pues para concebir tales arbitrariedades no bastaría contar con todos los generos literarios, sino además con todos los géneros vitales. Hablamos de la lectura como una manera de mirar, una consideración: todos los artes producen lecturas.

En el caso de la pintura creo que se puede ser más explícito. El cubismo puede ser considerado como una forma de mirar, no ver los objetos como lucen, sino como son. Encontrar el objeto escondido que está finalmente en el mismo objeto. La consideración no es extravagante si uno considera que nuestro cerebro reproduce esa misma tarea a cada momento: Cécile sabe que tiene las uñas pintadas sin verlas, pues las ha pintado previamente. Esto funciona a nivel subconsciente: Cécile no se muerde las uñas si se puso barniz coloreado, pero si el barniz es transparente puede morderlas, pues aunque no las vea, no las ve pintadas. El impresionismo también es simplemente volver a mirar, pues si sus imágenes se componen solo por manchas fragmentarias de luz, es porque las imágenes efectivamente son así. Estas maneras de mirar son enteramente legítimas, pero en el arte no son irreflexivas.

La literatura, basada en abstracciones semánticas, es una manera de mirar en sentido figurado, o sea, de cierto punto de vista es un punto de vista. El objeto a considerar no sería la vista sino el discurso, lo cual es amplio si consideramos que es tan natural concebir argumentalmente el mundo, como hacerlo con la vista. Podemos decir que el hombre, más que un animal visual es un animal imaginatendiente. Que nuestra interacción con el universo en la imagenación. Y como los medios tecnológicos y materiales apenas permitieron el cine el siglo pasado, la escritura es preminentemente la manera de aproximarse a esas lecturas.

Ahora, si el cine no terminó por enterrar a la literatura, no es solo por las limitaciones materiales, sino además porque la literatura ya es un género. Uno puede sospechar pues, que es posible leer la vida a través de la literatura, igual con otros objetos ficticios -ver la literatura comparada-. Pero por supuesto, los géneros literarios son también maneras de leer, son limitadas comprensiones.

Ponemos el ejemplo de las comedias de Lope de Vega. Decimos que la comedia de por sí es un género, pero leyendo la cuantiosa obra de Lope, uno puede encontrar cuales de entre sus 400 obras son las más «lopezcas». El género de Lope es el grado común entre sus obras, otras reglas seguiría su poesía. ¿No podemos juzgar que las obras de teatro que hizo Cervantes son también novelas lopezcas? Sabemos que son contemporáneos, y que sus influencias son similares, podemos tratar de evaluar a uno con respecto al otro. Por supuesto, caeremos en la conclusión de que muchas obras de Cervantes son menos lopezcas que las de Lope. Entonces tenemos un género.

Para que lo sepan, esto pasó en la vida real, Lope fue tan exitoso que la gente que leía las obras de Cervantes, no las hubiera juzgado «suficientemente lopezcas», del mismo modo que el teatro tardío de Lope no fue visto «suficientemente calderoniano», por seguir en los ejemplos de lo clásico español. Una obra literaria produce lecturas y (re)produce géneros. Por eso siempre volvemos al género aunque pretendamos haberlo superado: el lector inevitable, regresa a la lectura.

Otro ejemplo sería (¿de Piglia? entre la mudanza no tengo el tiempo ni el gusto de verificar la fuente) el género de detectives. Se sugiere leer a Shakespeare como una obra de detectives y no como una tragedia, ¿quién es el sospechoso en la obra de Macbeth? ¿quién saca ventaja del crimen? No el asesino ciertamente. Si uno puede releer una tragedia como policial, o un policial como tragedia, es que ambos han producido lecturas que aún siguen con nosotros y son moneda de intercambio en las ideas. Kafka creó a sus precursores, porque ahora podemos leer varios textos usando a Kafka como una llave, como un método. Considerando a Kafka.

Entonces cuando se discuta de la contaminación de los géneros, o la degeneración de estos, uno debe recordar que son nuestras guías de acceso al saber, al sentir. La literatura siempre ha sido marginal, en parte porque no es inmediatamente accesible. Para volver a un ejemplo del cine, mucho de lo que pertenece a la película experimental puede considerarse como otra entrada de acceso a la experiencia casual del espectador, ya no como una simple reproducción de las fórmulas existentes, sino como una renovación, ver el cine como una legítima novedad. Algunas de estas películas por fuerza dificultan su acceso a cualquier público.

El género es pues, experiencia, memoria, es el conocimiento que antecede y funda la lectura. El vocablo no es génesis por ser un principio, sino por ser un orígen del conocimiento. Uno no elíge el género que utiliza al escribir/leer: ese nos elige a nosotros.

Partido inutil

Cuando uno es joven por fuerza se encuentra con debates que han sido ya agotados de antemano. Tanto se ha dicho en estas sempiternas discusiones que nuestras voces y opiniones no resuenan con fuerza, dentro de sus vacíos en apariencia intemporales. Uno de estos temas es, por excelencia, la relación entre lo escrito y la realidad. No podría en cien entradas de este blog, agotar las cientos de falacias que rodean este debate. También aseguro y afirmo que el debate continúa hoy día, tomando nuevas formas que hacen eco a las antiguas. Por tomar alguno comenzaré a hablar del mito del autor. Según la tradición popular las historias no tienen autor, o mejor dicho no tienen uno solo. Los cuentos, que tal vez existen antes que nosotros, son redescubiertos con los aportes de diversos hombres de letras. La ficción del autor se cimenta con el mecenazgo y las campañas de los nobles por combatir la pobreza y el aburrimiento. Ser un escritor no era un estatus profesional, sino un pasatiempo, la libertad de retomar y deformar mitos existentes seguía siendo prácticamente total, pero la versión definitiva, pertenecía contradictoriamente al autor. Después de estos inicios la idea de un texto y un autor se nos ha vuelto indisociable. Por la acción del furioso realismo, se quiso tener a un texto y a un autor por verdaderos objetos en el mundo. Balzac era un gordo, la Comedie Humaine un montón de letras y hojas. La ficción por otro lado, quería que el autor y el texto, ellos mismos no fueran sido ideas: Balzac es todas las operaciones creativas y experiencias que dan como resultado la Comedie Humaine, la Comedie Humaine es todas las lecturas posibles que se pueden atribuir en algún grado semi-sensato, al texto. Pero bueno, la división radical entre real y ficticio ha sido más una voluntad moral o sicológica que una herramienta para el gusto y entendimiento generalizado de los libros. Que me gustan mucho. Usted se dirá que las visiones ficticias de Balzac y la Comedie Humaine se escuchan como argumentos mucho más pertinentes y disuasivos que sus contrapartes realistas. El problema es que son ficciones, son engaños lógicos que uno concibe para facilitar una idea difícil de describir. Nosotros inventamos esos conceptos para tratar de buscarlos en la realidad, pero no existen.  Una ficción no existente, como de costumbre, es más hermosa que la realidad. La diferenciación es un método concreto del cual el hombre saca una utilidad. Dividimos una mesa de su entorno para poder evitarla, moverla o reproducirla abstractamente. Diferenciamos la realidad de la ficción por razones evidentes e igualmente prácticas, Madame Bovary y Don Quijote son abstracciones de esa practicidad. Pero como hemos ilustrado, no siempre hay utilidad en estas divisiones; poner la realidad y la ficción en lados diferentes de la literatura, no cumple ningún fin, de hecho, trunca nuestra comprehensión. La diferencia entre ficción y realidad, sea cierta o falsa, no reproduce sino un debate estéril. No voy a alegar si tengo razón en este juicio porque no importa la razón que pueda yo tener. No obstante creo que al menos les debo un vago ejemplo -me remito sin embargo, a decir que no aclarará gran cosa-. Tuvimos a los formalistas, tipos que decían que había que ver al texto -las manchitas impresas- en vez de tratar de ver otras cosas -por ejemplo, su autor-. Con el desarrollo de la sicología y una buena dósis de culto a la personalidad, se comenzó a considerar que si el texto es como es, se debe indisociablemente a que un tipo lo escribió. Un tipo que nació en cierto tiempo, de cierta manera. Si Cervantes no hubiera escrito el Quijote, otro texto similar hubiera sido escrito por alguien más en aquel momento histórico. No importaría tanto pues la persona del autor, sino el momento de la escritura -un momento mítico, pregnante, de coordenadas historicistas-. Luego la sociedad mercantil empezó a postular un nuevo dilema: La audiencia. No es que Balzac escribiera porque se le rascaba un huevo, escribía a alguien. Y cuando se pone la pregunta abiertamente, siempre que se escribe hay un lector -aunque el lector sea el propio autor-, y es inescapable. Este lector es receptor único de la lectura, mientras que puede haber más de un escritor, más de un productor. (Por el lector ser único, quiere comunicar lo que ha leído). Nadie escribe solo por comunicar, hay un lector implícito en cualquier texto. Incluso para la escritura más depurada el lector es inescapable. Y el lector no está ni en Balzac, ni en las letras solas, ni en la función autor, ni es tan volador como un conjunto matemático de decodificaciones que se puedan hacer a un texto. El lector siempre es usted. Habrá notado que de mi lado, usted puede ser cualquiera o nadie. Así de futil es a veces la discusión de la crítica literaria. A usted -el único real en esta discusión- le toca decidir si mi persona, como autor, es más bien como el ficticio o como el real. Yo espero que usted concuerde conmigo, en que no importa gran cosa. Y es que toda esta discusión no importa gran cosa. ¿Para qué escribir cosas que no importan?