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esto, esto, esto, esto…

19 Jun

Una de las incorporaciones al estilo que se han vuelto prácticamente generalizadas es evitar la repetición de la misma palabra.

No estoy inventando la rueda. Esta incorporación tan vanal debe provenir de un sencillo sentido de elegancia en la palabra, de un extrañamiento menor*, aplicable incluso a géneros poco artísticos. ¿De donde proviene y a qué se opone? Voy a especular al respecto, guardando la coherencia de nuestro género**, que es tratar de estimular el pensamiento en vez de postular una realidad.

Ahora, recordemos como veremos en el futuro, la importancia que la repetición tiene en los infantes y en la oralidad. No tratamos aquí de cualquier tipo de repetición: Estamos en una que se juega particularmente en la evidencia y la cacofonía, dos palabras iguales en secuencia son importantes por un lado, dentro de su evidencia, y por el otro, en su arbitrariedad. Notemos que nos estamos rigiendo en el concepto de la poesía, pues el fenómeno remite a la palabra en sí -no se limita por significados o contextos, sino lo contrario, se refiere al vocablo como elemento genérico, en su estado de abundancia-, en su sonoridad así como en su volúmen dentro de la frase. Reconocer una repetición vanal es reencontrarse con la palabra como objeto y esto nos representa alguna molestia. Creo que en la narrativa nos encontramos en una ruptura de la ilusión, en una materialidad que corrompe el curso de un recito. Y precisamente tenemos que considerar esta idea de curso al referirnos a un error tan casual como el doblón sencillo.

Dije en la primera entrada de este diario que trataría de explicarme sobre el error voluntario, que no puede considerarse propiamente un error sino una ruptura a un flujo ya establecido. En el lenguaje no tratamos propiamente con errores, sino con rupturas. La noción de error es semántica más que gramática o física, es un punto de vista; aquí estamos tratando con algo bastante más esencial, pues no podemos decir que en el habla hay error a menos de que le otorguemos también un fin –uno clásico es la comunicación, incluso en el arte-. La repetición va a funcionar como una controversia en el flujo normal de un texto bajo el supuesto de que su incursión es involuntaria e innecesaria. Repetir se nos figura una insistencia, un símbolo. Cuándo este está vacío genera la ruptura a la que nos referimos. Este “error” voluntario, permitiría que el doblón fuera ruptura y no fuera vacío.

Dos ejemplos ya mostrados que analizan profundamente nuestro fenómeno de doblón, y precisamente creo, demasiado analíticamente. Lo interesante de este rechazo a la repetición es que se juega en círculos más casuales que en el arte, pero que se trata de un valor eminentemente estético. No veo como explicar el rechazo si no es por la idea de belleza. Tomo el ejemplo jurídico o el matemático, donde el discurso se genera por una practicidad y una voluntad de claridad; ahí la repetición no solo se tolera sino incluso se busca, el sentido de las palabras quiere ser tan propio como sea posible al menos a la base. Lo estético parece corregir a lo práctico, pues es más sencillo usar el mismo término repetido que usar sinónimos o paráfrasis.

**- Me refiero al tipo de texto que están leyendo, que desatinadamente nombré la ventilación.

Y no obstante, una de mis reflexiones anteriores me refiere igualmente a una practicidad, o mejor dicho, a una práctica. Se requiere para emplear un discurso tan analógico, un dominio más completo del lenguaje; y si no me equivoco, una esfera que privilegia el corregir este tipo de doblones, es el laboral o el educativo. Las escuelas quieren probar la capacidad del alumno y es solo natural -en su torcido modo de abordar la educación- que exijan el empleo de un discurso académico, como solo ellas generan. En la esfera laboral, donde se suelen exigir convenciones abstractas y arbitrarias como usar corbatas, tenemos esta máscara adulta de pulcritud que mantener, y el error aunque superficial y mínimo, se nos figura una exposición al rídiculo. El notar el doblón es reconocer que vivimos siempre metidos a la prueba del que lee, reflejo de vivir en una sociedad que censura o al menos manipula el discurso social de manera notoria. Obvio, el literato está sometido también a un tipo de juicio.

Y aunque el doblón es fundamentalmente un objeto textual en su sentido más escrito, se exige su ausencia también en la oralidad. Admito que hay razones a favor y en contra de ello: Por un lado, la voz nos pide una insistencia constante al no permitir la revisión constante de los contenidos, entiendo completamente que un concepto hablado se diga tanto como sea posible para incrementar su presencia en una cátedra -del mismo modo deploro los términos fundamentales que aparecen una sola vez en cualquier pedagogía-; por el otro, la dimensión fluída del lenguaje, esa que repudia estéticamente la repetición, es mucho más visible al hablar. Para corregir el doblón a veces se incurre en otro tipo de repetición, como la frase hecha (“válgame la redundancia”), lo que yo creo, solo llega a acentuar la tolerancia de las insistencias en la viva voz.

De lo bueno…

5 May

Tratamos de examinar la función de la economía literaria dentro de un texto. Remito a una entrada anterior para complementar lo que estoy por discutir a continuación.

La discusión respecto a la economía comienza directamente respecto a un marco de referencia, si bien hay palabras que contienen sentidos más ricos que otras, no tratamos una palabra en su singularidad, sino en la combinación de varias. Reconocemos en este análisis, la reflexión muy humana de dividir y unir objetos disjuntos tan propio a la dialéctica humana: Para hablar de economía tenemos que escoger un cierto rango.

Abordo este punto de vista para invalidar al menos en parte, la noción fantasma de que la economía depende de un solo objeto. Si bien la economía se supone rica en sentido -para su longitud objetiva-, no pretende remitir al sentido concreto que el autor quiera imprimirle. Es un mito pensar que leemos para discernir lo que el escritor nos “quiere decir”. De manera igualmente económica se pueden establecer sentidos abiertos que los lectores puedan encontrar rápidamente en un texto preciso, lo cual por fuerza requiere una economía de la apertura que se juega a varios niveles. Esto continúa siendo en parte, ilusiones y espejos, pues un texto puede siempre desdoblarse en otro texto, dado que toda descripción es infinita.

Remitir a la descripción es interesante, precisamente por su capacidad de crecer y ser arbitraria. Cuando hablamos de la descripción muchas veces abordamos el terreno de lo “innecesario”, aunque la manera más adecuada de abordarla es decir que se trata de manera reductible. Decir “un perro de esos feos y ariscos”, puede reducirse facilmente a “un perro feo”, o simplemente “bestia” etc., por el mismo motivo, la descripción suele considerarse un lugar de reducción tanto como de expansión. Mas nos guíamos aún por prejuicios originales venidos de cierta manera de leer, en realidad la narración y el diálogo son elementos igualmente reductibles, pero que en más evidencia transforman el sentido. Esto es porque suscribimos la idea de economía de lenguaje a un sentido preciso, a una lectura precisa. Nos situamos así del punto de vista de un “escritor dios”, que todo lo ha resuelto, y cuyo trabajo tratamos de desenterrar.

Ahora bien, la economía no solo la formamos en torno a una idea, sino también a un concepto de unidad. Si vemos también la economía como una unidad de sentido, debemos problematizar de qué manera incumbe en la realidad concreta de un texto. Y es que Chejov trata de una noción económica al decir que en un cuento solo deben señalarse los elementos necesarios y las palabras precisas para expresar expresamente lo que se quiere narrar. La economía en esta concepción del arte, suguiere la separación de los elementos válidos, por referir a aquellos que sirven funcionalmente en el texto. Solo que debemos recordar que el buen sentido de las reglas literarias, las vuelve obsoletas a fuerza de reinventar las nociones artísticas. Aunque las reglas de Chejov son fantásticas, solo se aplican a la “cuentística tradicional”. La narración postmoderna se puede permitir disgresiones, aparentes absurdos, absurdos completos, ambigüedades y sinsentidos. Lo que no borra la noción de economía, solo se sirve de una noción de sentido más amplia, menos literal, más concentrada en la lectura y la reproducción del texto fuera de un canon genérico. Salir del canon es ambas, una prueba de economía y una falta de ella, como es una literatura y un ataque a la literatura.

De cierta forma cuando referimos a la economía, nos estamos refiriendo a una economía dentro de un género, pues no tratamos del mismo modo a un poema, que una novela o un texto científico. Por esto mismo, es engañoso tratar a la economía textual como un valor en sí mismo, pues se trata del conjunto entre una unidad -inventada- y un propósito -supuesto-, que la vuelve comparativamente económica -porque solo puede ser corta o tener sentido en comparación a otro objeto teórico-. Más importante, la idea de un discurso que es económico en su manera de representarse, nos remite al imaginario de un discurso distinto que podría haber sido dicho de otro modo y reducido su efecto. Dos obras distintas pueden tratar de lo mismo y remitirnos al mismo sentimiento, pues la economía solo existe en la lectura concreta.

La economía es de cierto modo uno de los primeros valores escenciales que el redactor debe aprender, pues enuncia de manera sencilla -como una fórmula-, diferentes problemas que plantean los textos creativos conforme uno los desarrolla profundamente. Esta manera “clásica” de escribir, es un punto de inicio que, a mi parecer, debe tomarse en cuenta para luego poder transgredirlo propia y válidamente. Hay elegancia que se deriva de una excelente economía textual, mas en lo que concierne al arte en general solo se trata de uno de los trucos más superficiales -y necesarios-, que la literatura permite. Es muy buena, mas no basta.

Finalmente, aprovecho la oportunidad para deplorar la noción de resumen y la aversión a esta misma práctica. Me parece evidente que salvo excepciones categóricamente grandes, no se puede arruinar una obra por la introducción de un texto más breve que la describa. El resumen y la economía, trabajan en un sentido de pocas palabras, pero el primero funciona con un principio de claridad, mientras que el segundo presupone el impacto y el sentido verdaderamente compacto. Casi ninguna obra artística se sirve de la simple constatación, cosa propia del resumen. Porque si no abordara simplista las cosas, y se remitiera a una riqueza de sentido, lo añadiríamos al género de ensayo.

De lo bueno…

4 May

Una broma frecuente que presupongo al hablar de estilo literario, es la idea de que contiene ocho principios fundamentales. Entre ellos yo colocaría la economía textual.

Voy a admitir una falla en mi propio principio definitorio, no sé si sería correcto referir a una economía poética, o literaria, o artística. He dicho textual porque me parece que el fenómeno atañe al texto más de lo que podría aplicarse a otros artes o valores. En realidad se trata de un principio de estética bastante sencillo que suscribe a la elegancia y podría encontrarse -de importarnos la estética en cualquier circunstancia- dentro de nuestras actividades más cotidianas. Ya he referido a este principio, mas es bueno desarrollar las cosas que pueden parecer evidentes.

La economía textual se relaciona con la noción de “lograr el máximo sentido con el menor número de palabras”, si hablamos de otra arte, por ejemplo, la pintura, hablaríamos de “lograr el máximo sentido con el menor número de trazos -elementos visuales, vacíos-” dentro de la obra. Solo que no suscribimos necesariamente el sentido a todas las artes que conocemos en el mismo nivel que lo suscribimos en la literatura. Un edificio barroco puede ser hermoso, mientras que un montonal de palabras tan solo tarda mucho en ser leído. Ya intuímos dos aspectos que ligan la economía con la práctica literaria: 1) Se relaciona directamente con el tiempo de lectura y 2) se funda en el caracter comunicativo de cualquier lenguaje artístico (entre los cuales, el texto es por mucho, aquel cuya comunicación sale más a relucir).

De algún modo, referir al tiempo de lectura nos recuerda un principio mencionado por Shlovski que conocemos como el motivo del mínimo esfuerzo. Encarar menos palabras es de cierta manera, trabajar menos en la lectura. Solo que desde el punto de vista del escritor, se trata de una tarea más difícil, pues tiene que encontrar palabras más exactas y efectos más directos, haciendo prueba de su maestría del lenguaje para encarar desafío distintos. Un escritor experimentado obra de manera económica por costumbre, haciendo realmente, un esfuerzo menor al actuar. Pero para esto habrá realizado un sinúmero de textos y memorizado su propia elaborada reflexión. En este sentido, la economía de texto es una de las pocas maneras concretas de referir a una “buena práctica literaria”. Si un escritor es económico, se puede decir que es bueno en su trabajo (son más fantasmas e irrepetibles, las otras siete categorías que constituyen el arte).

Si hay algún mérito en este tipo de comunicación efectiva, es porque la presencia del lenguaje en una obra es una agresiva competencia. La imagen de que el escritor lucha con la lengua no es una noción equivocada. Las cosas que el escritor quiere decir y muchísimas que no quiere abordar, deben expresarse en su obra simultáneamente, riñendo entre ellas sobre cuál puede realmente concentrarse en la lectura. Un escritor económico dirige al texto sin permitirse desvaríos y distracciones de la parte del escritor. Busca al tiempo que el máximo sentido, el máximo impacto.

No he querido usar esta noción de impacto desde el principio, pues de un lado la inscribo en el motivo de la comunicación -el texto tiene poco o nada de impacto por su naturaleza, si lo tiene, dentro de las cosas que comunica-, y por otro, se puede discutir el tipo de impacto que un texto puede lograr. Madame Bobavy fue motivo de un juicio, no por su carácter estético. Además, la idea del impacto y de la influencia pueden encontrarse con mayor sentido dentro de la noción de lector que la del productor, la seducción de un texto actúa solo mientras tiene efecto en un receptor objetivo, y por tanto es un fenómeno que le es propio. Cuando hablamos de economía, tratamos de un elemento literario, que por una vez, va anclado con la noción de producir el texto mismo (si bien los cambios externos del lenguaje, obrando sobre un lector hipotético, puedan arruinar cierta economía lograda dentro de una obra, considero dichos cambios exteriores como lo sería el efecto de una traducción).

La noción de extrañamiento que hemos tratado en otra ocasión, también entra en competencia con una idea pura de economía lingüistica. Shlovski decía que extrañar a un objeto era mirarlo como si se viera por primera vez, entiéndase, desarrollarlo de una manera extensa para que gane un mayor sentido para nosotros. En desarrollarlo se pueden utilizar muchas palabras y perder economía, pero en darle sentido puede ganarse también esta. Tomemos de ejemplo la carroña del caballo que encontramos en La Route de Flandres, de Claude Simon. La mirada casi morbosa dentro del cuerpo del caballo muerto, influye en el efecto que este tiene en el lector, pero también enriquece su sentido conforme la aparición se repite en sendas ocasiones. Una función naturalemente económica -que debe manejarse con especial elegancia- es presentar un elemento para hacer futura refencia a él, como si se tratase de una regla que ha de sobre entenderse. Pienso en la película El Angel Exterminador, de Buñuel, donde una regla arbitraria se impone en una situación común y corriente, y por medio de diálogos y gestos el lector mismo admite que esta nueva regla suceda, hasta el punto que su ruptura llegue a un punto de tensión dentro de todo el desarrollo.

Sigo con la paradoja de hablar mucho de escribir poco en otra ocasión.

Hay muchos dilemas literarios…

11 Abr

Hay muchos dilemas literarios que pueden ignorarse voluntariamente pues se inscriben en una tradición del lenguaje y no en una realidad. Parte del ingenio de un autor consiste en doblar las tradiciones sin romper el lenguaje, para ese fin debe tener un buen conocimiento de la palabra y usarla con habilidad. Nunca se ha exigido que los escritores rompan reglas, aunque se aprecie las novedades que introducen hábilmente.

Mas nadie, por poco experimental que sea, puede evitar lo real del lenguaje. Una de esas realidades evidentemente, es lo que se llama idioma.

Es legítimo interrogarse de vez en cuando sobre si el lenguaje es una verdadera elección. Definitivamente hay una realidad que repercute cuando escribimos en un idioma particular, entre la difusión y la calidad de las traducciones que circularán de cierto trabajo -note usted mi inevitable optimismo sobre el éxito del texto, que será traducido y recibirá difusión-. Los idiomas poseen reglas diferentes y permiten efectos distintos, diferentes economías del lenguaje. Parte del ingenio de un autor consiste en un buen conocimiento de la palabra, diferentes lenguas son diferentes conocimientos. Y el escritor no es ningún hechicero, estas cosas aunque son intangibles, son aprendidas.

Convencionalmente se escribe en su lengua materna, la primera que se aprende y se desarrolla. Se puede que varias lenguas compitan, o compartan por un mejor dominio a la hora de escribir, mas no se trata de una decisión posterior al deseo literario. Conocemos la lengua antes que a la literatura, por fortuna. Ante tal evidencia la elección de nuestro idioma queda arrojado al portentoso azar, erigiéndose como una barrera que definirá nuestro porvenir literario.

No es incorrecto reconocer que hay una política de la literatura. Los idiomas, por su historia y su abundancia poseen verdaderas jerarquías. Es legítimo notar la precedencia del idioma inglés en los panteones literarios, especialmente en lo que refiere a la influencia de Inglaterra. En el siglo XIX el privilegio de lectura se debatía entre el francés y el alemán, idiomas que nos trajeron grandes pensadores. Hay una relación entre la literatura y la coincidencia de su espacio con otras obras de calidad. Aqui interviene la tradición. En Estados Unidos existe una literatura afroaméricana con una identidad y tradición definida, a su vez el sistema de influencias entre este país e Inglaterra no puede transformarse directamente. Canada es un país dotado del inglés, mas su literatura no predomina en la política de difusión. Al referirnos al canon literario, también veremos grandes desigualdades de la representación -aunque se admitan arbitrarias-. La elección de un idioma envía a muchas realidades exteriores a la lengua misma y su manejo, sobre las cuales se puede reflexionar.

Tanto más grosera debe parecer esta evidencia, cuando se considera internet como un medio de comunicación masivo. Un número relevante de sitios se difunde en inglés bajo el simple principio de que alcanza un mayor público. Esto nos interpela de nuevo al interrogarnos sobre la idea de una producción fuera de la lengua materna, algo que seguramente suele encontrarse en medios creativos como la publicidad y el cine. No se puede mirar a la literatura con los mismos ojos que se hacía el siglo pasado. Lo que no quiere decir que las lenguas maternas tienen razón de temer.

Es muy distinto desarrollar un idioma al nivel de la comprensión que a su cima para la producción literaria. Algunos autores, como Rilke, han efectuado trabajos en más de una lengua sin que el uso sea realmente indistinto. La opción de producir en varios idiomas se presenta aunque no se trate de un método irreflexivo. No hay reglas fijas en la literatura y difícilmente las habrá en temas que realmente comprometen la calidad o por lo menos el estilo del escrito en cuestión. Porque aunque un autor dominase perfectamente dos idiomas -pienso en verdaderos bilingües como pueden encontrarse en regiones como Cataluña-, la producción original se ejecuta solo una ocasión. La traducción es un objeto distinto que el original, incluso si es mejor.

La incapacidad de usarse en cualquier situación suele ser característica de todos los trucos literarios. Para escribir en dos idiomas debe tenerse algún dominio de ambos. No se espera que un autor escriba en una lengua “que no le corresponde”, como cualquier otra función de estilo, no produce ningún efecto por sí sola. Sin embargo por sí misma cambia bastantes valores, desde la gramática misma hasta la pertenencia a una tradición literaria. O tal vez no lo hace ¿verdad? Porque la asociación geográfica de una tradición literaria no va de la mano con una simple transformación de idiomas. Este elemento vacío, esta escritura que no responde a un objeto particular de la realidad, es un símbolo bastante rico que aunque no se practique realmente, nos debe poner a pensar. Cortazar vivió y escribió en Paris al grado de poner en duda la validez de su posición como autor realmente argentino. No obstante conservó su idioma.

La relación de un autor y la lengua en la que escribe es acaso, tan importante como el espacio donde ha vivido. Y si puede separarse del puro azar, es un elemento bastante fuerte que podemos tener a la mano.

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